Bachué: Relación mito-arte rupestre

José Rozo Gauta joserozo@epm.net.co

Ver Comentario Por Pedro María Argüello García

INTRODUCCIÓN

Insondable, inconocible e indecidible es la totalidad de las manifestaciones culturales de los muiscas, no solo porque carecemos de informaciones suficientes, sino por nuestra ignorancia teórica y nuestra incapacidad de poder recrear unos significados y sentidos de alguna manera ajenos a nuestro tiempo, a nuestra mentalidad, a nuestras preocupaciones, pero muy allegados a nuestra identidad perdida y a nuestro destino de pueblos colonizados, que desconociendo su historia y su cultura, se han identificado con la del colonizador y han colocado sus fuerzas y su inteligencia al servicio de las dominaciones.

El primer reconocimiento del observador social sobre cuestiones indígenas precoloniales debe ser la de su incompetencia histórica y simbólica, lo que a su vez significa su incapacidad psíquica (identidad pervertida) y biológica (no aceptar la diversidad en su propio ser) de reconocerse en unos antepasados que supuestamente ya no existen y que solo nos han dejado algunas huellas, pero no nos legaron las claves para descifrarlas. De ahí la necesaria dosis de cordial locura que se necesita para intentar las aproximaciones. De ahí que quienes nos hemos dedicado a interpretarlas todavía no hemos sido capaces de aprehenderlas. De ahí que tengamos que admitir no solo nuestra ignorancia, sino también nuestra incapacidad biológica, intelectual y cultural para intentarlo, y admitir también la necesidad antropo-social e histórico-cultural y política que como colombianos y latinoamericanos herederos de los amerindios, y como mestizos, tenemos de mirarnos, percibirnos y reconocernos en el espejo de las sociedades indígenas precoloniales y de las indígenas supervivientes.

En 1983 en un seminario sobre culturas del altiplano cundiboyacense, realizado en la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia en la ciudad de Tunja y donde participaron Anielka Gelemur de Rendón, Clemencia Plazas de Nieto, María Stella González de Pérez, Luis Wiesner, Helena Pradilla, Jorge Villate, Gerardo Ardila y entre otros, Guillermo y Ricardo Muñoz del grupo GIPRI (Grupo de Investigación de la Pintura Rupestre Indígena) tuve la posibilidad de un acercamiento más directo a las manifestaciones del arte rupestre de los muiscas y a la incomprensión de que han sido objeto, no solo por ellas mismas, sino por los bajos niveles de conocimiento de quienes se han ocupado de ellas. Allí la discusión giró en torno a posibles formas interpretativas y lo que salió en claro fue nuestra ignorancia frente al tema y a la manera de tratarlo. El arte rupestre indígena sigue siendo una incógnita y un reto a quienes intentemos acercarnos, pues su comprensión requiere ubicarlo en el contexto de una totalidad cultural a la que es necesario conocer y a la que se va enriquecer con nuevos conocimientos e interpretaciones.

En el caso de los muiscas, debemos reconocer que nuestros conocimientos son insuficientes, pero lo poco que sabemos ya nos permite acercarnos a la creación de contenidos culturales y simbólicos que pueden, si no acercarnos a los muiscas, si construir un imaginario que nos los represente, pues ahora no se trata de buscar verdades científicas como en el viejo paradigma, porque estamos seguros con Jesús Ibáñez que: "La investigación social es una tarea necesaria e imposible. Necesaria: pues la visión (semántica) y el manejo (pragmático), "racionales", del orden social lo exigen. Imposible de derecho y de hecho: de derecho, pues el orden social solo funciona si es inconsciente; de hecho, pues es paradójica (las pruebas empírica y teórica son sentencias autorreferentes, la prueba empírica exige medir la sociedad con instrumentos sociales, la prueba teórica exige hablar del habla o pensar el pensamiento).(1)

Esta incertidumbre sobre nuestras construcciones sobre los muiscas está presente en todos mis trabajos, aunque no lo haya expresado. Mi visión del mundo corresponde antes que nada a mis particularidades biológicas como observador, a mi formación académica y cultural, y al deseo de encontrarme a mí mismo, en mis propias, pero desconocidas raíces. ¿Cómo hemos observado? Desde luego que con los presupuestos teóricos que la sociedad nos ha brindado, pero también con innovaciones. Para muchos, el conocimiento de los muiscas y de cualquiera otra sociedad debe pertenecer a una disciplina pura, ya sea esta la antropología o la historia, y máximo a disciplinas híbridas como la etnohistoria. Mi formación de historiador me convirtió en prehistoriador con las consecuencias que ello implica, pese a que nunca he estado de acuerdo con la falsa división de la historia humana en prehistoria e historia, porque pienso que la hominización (todavía no concluida) es un proceso unitario, múltiple y complejo, que a la vez es biológico, social, antropológico, ecológico, emocional, psíquico, cultural, noético, lingüístico, etc., y que todos estos factores se han interrelacionado e interpenetrado en forma sistémica para producir el objeto de observación y el sujeto observador.

De esta manera, una manifestación cultural como el arte rupestre no puede observarse separada de los diversos contextos en que surge y se hace manifestación cultural, pues en su percepción y descripción, necesariamente hallamos la huella y algunos contenidos del todo antropo-socio-cultural y noético y de los demás elementos que lo componen. En la observación y descripción social hay que tener en cuenta esos mismos aspectos como componentes del observador y de sus instrumentos de observación, pues el observador social no puede dejar de ser parte de una cultura y una sociedad, ni dejar de estar configurado y de ser partícipe de los pensamientos, la política, la identidad, la teoría y la praxis de la sociedad de la cual emerge como tal observador. El arte rupestre siendo un proceso social, está lleno de los contenidos de los otros procesos que le son coetáneos y con los cuales se halla en relaciones de interpenetración: económicos, políticos, culturales, estéticos, religiosos, noéticos. Su emergencia y contenido cultural solo es posible en la combinación de múltiples y azarosas probabilidades y su observación y descripción solo será posible desde observadores nómades que asuman la inter-trans-multi-disciplinariedad.

Ello implica una existencia procesual compleja de un objeto que requiere una descripción compleja en múltiples niveles y dimensiones, es decir, de la combinación de los contenidos, teorías, métodos, percepciones y discursos de las distintas ciencias y disciplinas, tanto físicas como biológicas y antroposociales.(2) Esa lectura no es fácil, requiere del acercamiento a la totalidad socio-cultural, a los códigos lingüísticos, a la conjunción de los contenidos y sentidos histórico-culturales, a la comprensión de las relaciones hombre / naturaleza, del ser humano con sus semejantes y de las relaciones de los humanos con sus formas de pensamiento y con las entidades, nociones, saberes, haceres y pragmáticas que el devenir de dicha cultura ha creado y puesto en movimiento ya sea en un pensamiento mítico, una práctica empírica, un sentimiento y un emocionar religiosos, estéticos o científicos que a su vez actúan con prescripciones y proscripciones sobre la sociedad y los seres humanos que los han creado.

Las diversas manifestaciones de arte, aunque se nos muestren autónomas, esa autonomía conlleva dependencias que la entroncan e hibridan con los procesos y actividades socio-económicos y organizacionales como la división del trabajo, con los procesos culturales y lingüísticos como la creación de significados, sentidos, formas, instrumentos y medios de expresión, información y comunicación, con los procesos espirituales, mentales y cognitivos, cuyos contenidos subyacentes es necesario desvelar para analizarlos y al mismo tiempo sintetizarlos e incorporarlos a la unitas multiplex de la cultura y sociedad que los crea, recrea y transforma continuamente.

Los conocimientos actuales sobre el arte en general y sobre el arte rupestre en particular pueden codificarse en tres grandes vertientes que corresponden, como los conocimientos científicos, a las tres grandes olas de la física: mecánica, relativista y cuántica.

En la visión mecánica se halla la noción del arte por el arte, es decir, aquellas comprensiones y descripciones que miran el arte en forma disyuntiva, determinista, separado de la sociedad, la cultura y los sujetos que lo crean, lo incorporan a la deriva antropológica, a los eventos socio-culturales y noéticos de una sociedad dada y finalmente al observador que trata de interpretarlo con su bagaje de conocimientos rígidos y separadores. Este tipo de estética no contemplaba la posibilidad de un arte indígena fuera de la cultura occidental y de sus cánones y consideraba el arte de los pueblos no occidentales como realizado por infantes y gentes sin posibilidades estéticas y simbólicas. El arte clásico es canónico y era más importante la forma que el contenido y con ello no decimos que allí no hubiera habido contenidos y sentidos muy profundos.

En la visión relativista, la comprensión es indeterminista de primera especie, depende del punto de vista de múltiples observadores en distintos espacios y tiempos, cada uno de los cuales da su propia versión del acontecimiento. Ya el conocimiento llega a ser posible en la interacción simbólica de los diversos interpretantes desde distintos lugares y percepciones. Para esta visión el arte mismo ha cambiado por iniciativa de los propios artistas que abandonan su etnocentrismo y se adentran en las posibilidades estéticas de pueblos extraños a Europa como lo dejan ver inicialmente las obras del surrealismo y fundamentalmente las obras del cubismo inspiradas en el arte asiático, africano y un poco el indoamericano. Ya la obra no es clásica y presenta múltiples miradas posibles, multiplicidad de fragmentaciones, dislocaciones, interpretaciones, nuevas emociones y nuevos goces. Ya la obra no es clara, ni lineal, ni de perspectiva tradicional y así mismo su observación se deja llevar por múltiples interpretaciones y disciplinas.

En la visión cuántica tanto el objeto como el sujeto observador son indeterministas de segunda especie, el objeto es arrastrado por el observador que al observarlo y medirlo lo altera. "Lo que exige una inflexión reflexiva: sujeto interior al objeto, objeto interior al sujeto (lo que existe es la relación sujeto / objeto, en la cual el sujeto y el objeto son proyecciones. Es obvio, por ejemplo, que el investigador social es interior a la sociedad (es parte y función de ella), que la sociedad es interior al investigador social (el orden social, que es el orden del decir, está engramado en él)."(3) En la visión cuántica prácticamente no hay objetos a la manera clásica, solo relaciones de relaciones y las relaciones sujeto-objeto son de interpenetración, es decir, que cada uno de los sistemas: observado y observador no solo se constituyen mutuamente, sino que además cada uno contiene y está constituido con elementos de cada otro al pertenecer ambos al mismo entorno que es la observación. El sujeto observa al objeto con elementos, procesos, técnicas, teorías, metodologías y lenguajes que son sociales, culturales, noéticos, paradigmáticos y pragmáticos que pertenecen a una sociedad histórica que puede tener observadores sociales y aunque el sujeto arrastra el objeto, al observarlo y describirlo proyecta sobre él su propia configuración, su propia sabiduría y su propia ignorancia, y a veces en una observación, aprendemos más de las intimidades del observador que sobre el objeto que trata de describir. El sujeto al tratar de medir altera al objeto y se hace entonces necesaria una cibernética de segundo orden capaz de observar la medida de la medida, la observación de la observación y pensar el pensamiento.

Siendo el sujeto observador y el objeto observado proyecciones de la relación entre el uno y el otro, la operación de observación y descripción que realizamos es una operación por medio de la cual sujeto y objeto se cocrean mutuamente en el orden simbólico, preexistente a ambos, y en el cual, cada uno encuentra su lugar. El resultado de tal interacción es la descripción que el sujeto observador hace del objeto observado, pero el objeto observado en la descripción no es el objeto de una realidad segura y objetiva, sino el resultado de la proyección del sujeto, el resultado de la proyección de sus conocimientos e ignorancias, y como es posible observar, en la mayoría de las descripciones sociales realizadas en Colombia, hay mayor proyección de la ignorancia, la jactancia y la llenura del sujeto observador, que no solo distorsiona el objeto, sino que distorsiona la percepción y la observación y con ellas la identidad de los lectores.

Como el lenguaje en que hablamos y describimos sirve para (d)enunciar, en ese proceso de habla o de texto nos (d)enunciarnos, y a veces, el oyente o el lector aprende más de nuestras más secretas intimidades que de lo que estamos enunciando. De ahí que la conversación o la publicación sean una especie de cárcel de cristal en la que nos mostramos y nos enunciamos y denunciamos a nosotros mismos. Cuando decimos lo que decimos, sin darnos cuenta, mostramos lo que somos y lo que hacemos, y el ser y hacer de un observador es todo aquello que los instrumentos de observación, paradigmas, métodos, teorías, conceptos, nociones, cultura general, etc., le permiten ser, hacer y decir.

Cuando Ibáñez dice que el objeto es arrastrado por el observador nos está diciendo que aquel objeto que el observador percibe y describe depende de la ontología y la epistemología del observador y de sus instrumentos de medición. Como el arte y otras creaciones culturales y noéticas humanas no son cuantificables tanto el sujeto observador como los instrumentos de medición como las teorías, métodos y el lenguaje mismo con que describen inciden sobre el objeto y lo transforman. Ello implica que el observador re-crea la obra de arte para incluirla en la enciclopedia de su cultura y sociedad. Esta operación perceptiva y descriptiva es muy compleja porque involucra al sujeto observador con todas sus cargas y herencias: biológica, social, cultural, cogitacional, lingüística, emocional, estética, científica, política, etc., cargas que configuran la multiplicidad en la unidad que es un sujeto observador. Aquí el observador neutral, objetivo y separado del objeto desaparece, y con él, desaparece la observación objetiva, cierta, determinista, verdadera.

La observación entonces surge de la interacción del sujeto y del objeto, ambos emergentes y prisioneros del orden simbólico. Como el orden simbólico es una creación social, inter y trans-subjetiva que a su vez configura la mente de todos y cada uno de los sujetos, ese orden del decir establece en la sociedad y en los sujetos individuales las prescripciones (lo que se puede decir) y las proscripciones (lo que está vedado decir), establece los instrumentos del decir (paradigmas, teorías y métodos) y las maneras del decir (retóricas, estilos).

Cuando Lacán dijo que uno no habla un lenguaje, sino que es hablado por un lenguaje, instauró en el discurso analítico y en el científico de las ciencias humanas la necesidad de hablar el habla y pensar el pensamiento, y en las ciencias físicas y biológicas la necesidad de medir la medición.

Una obra de arte es considerada como tal, solo cuando produce en el observador una emoción estética y/o cognitiva que le permite recrearla para sumirse en ella con goce. En el arte rupestre indígena se combinan lo bello y lo cognitivo, pero también lo pragmático, lo semántico, lo paradigmático, lo empírico, lo lógico y lo perceptivo. Arte, mito, rito, cognición, estética y praxis se subsumen en un todo significante y operante, configuran un sistema complejo de sentido, significaciones, emociones, pensamientos, percepciones y acciones conductuales. En la concepción y percepción del mundo arcaico no había lugar para las separaciones, sin que ello signifique que no hubiera distinciones y fronteras entre unas cosas y otras. Sin estas no habría semántica, ni estética y mucho menos pensamiento. Ocurrían engramaciones, hibridaciones, interpenetraciones, dominio de un elemento del sistema sobre los otros, en otras palabras, actualidad de unos elementos y virtualidad de otros, según las praxis y momentos y todo esto hay que valorarlo en las observaciones y descripciones.

El texto que hoy entrego se ha reelaborado para la presente edición, y aún pienso que es susceptible no solo de mejorar, sino de falsar y de transformar con nuevas informaciones, teorías y métodos, tarea que dejamos a los futuros observadores.

El tema fue expuesto en el VII Simposiun Internacional de Arte Rupestre Americano dentro del 45 Congreso Internacional de Americanistas en julio de 1985 y publicado en la revista Universidad de Antioquia 212, Vol. LXI, abril/junio 1988. Fue el primer trabajo interpretativo de arte rupestre realizado durante mi desastrosa y onerosa pertenencia a GIPRI, donde financié el trabajo de campo y los materiales audiovisuales de los cuales se ha apropiado Guillermo Muñoz, quien fue el fotógrafo de esa expedición y que ha venido presentándolos como propios, como ha hecho con los trabajos, aportes económicos y de tiempo de decenas de jóvenes investigadores que al igual que yo debieran denunciarlo, pues durante más de veinte años se ha presentado como el adalid del arte rupestre indígena en Colombia cuando solo es un buen fotógrafo y un buen apropiador de dineros y cosas ajenas.

Además de Muñoz, autor de las fotografías que ilustran el texto, en el trabajo de campo participaron Mario Parra, Héctor Morales y Víctor Raúl Rojas Peña a quienes agradezco la donación de su tiempo, su trabajo, sus estímulos y sus esfuerzos.

La publicación en Rupestreweb complementa mi artículo anterior y es una colaboración abierta que muestra tanto las dificultades como las posibilidades de interpretación y la necesidad en cuanto sea posible de conocer el todo cultural y a partir de ahí mirar y leer.

2. Resumen del mito de origen.

Las crónicas de la invasión española a territorio colombiano traen información sobre la vida económica, social, política y cultural de los antiguos habitantes del altiplano cundiboyacense. En ellas hemos rastreado noticias, que difícilmente se hallan en los archivos coloniales con los cuales se complementan, ni son susceptibles de ser descritos en los trabajos arqueológicos.
Las crónicas son los documentos más notorios de la época que describen y cuentan aspectos (fragmentarios y deformados) del pensamiento muisca sobre el origen del mundo, de la sociedad, de las instituciones sociales y de las construcciones mentales, y es por ellas, que sabemos algo de la cosmovisión y de los mitos.Medrano nos cuenta la existencia de Bague, madre de las potencias Cuza, Chibchachum, Bochica y Cihiminigagua: " Estos con su madre, después de muertos, se les quedaron en veneración de dioses(4), y a éstos hacen estatuas, imágines, ofrendas y templos, con grandes ofrecimientos de oro, esmeraldas y otras cosas, mantas, maíz, frutas..."(5).

De Cuza solo nos informaron su nombre. Chiminigagua que era la fuerza de la luz, fue según el mito de la Sabana de Bogotá, el creador del cosmos y del mundo: " A este dios reconocen por omnipotente señor universal de todas las cosas y siempre bueno y que creó todo lo demás que hay en el mundo, con quedó tan lleno y hermoso..."(6)

Chibchachum era una potencia propia de los muiscas de la Sabana de Bogotá y era su protector hasta el momento en que ofendido por sus protegidos los castigó inundando sus tierras con fuertes avenidas de los ríos Funza y Tibitó.(7)

Una vez inundada la Sabana de Bogotá Bochica es invocado por los muiscas para controlar la catástrofe y él viene en ayuda rompiendo las rocas que represaban las aguas, donde ahora es el Salto del Tequendama, por cuya abertura salieron las aguas represadas: "Arrojó la vara de oro hacia Tequendama y abrió aquellas peñas por donde ahora pasa el río, pero como era la vara delgada no hizo tanta abertura como era menester para las muchas aguas que se juntan en los inviernos y así todavía rebalsa..."(8) Chibchachum vencido por Bochica fue destinado por éste a llevar sobre sus hombros la tierra que antes reposaba sobre enormes guayacanes. Como venganza Chibchachum maldice a sus antiguos protegidos anunciándoles la muerte de muchos cada vez que aparezca Cuchaviva, el Arco Iris. De esta manera Bochica se convierte en la principal potencia de los muiscas y como tal, en su configuración antropomorfa enseña a sus creyentes formas de comportamiento y de culto, artes, formas de organización social y los oficios entre los que se destacan los hilados, los tejidos y la pintura en las rocas y en las mantas.

Bachue no aparece en la lista de los hijos de Bague que trae Medrano, pero no dudamos que sea hermana de los anteriores y a ella correspondió la creación del género humano, la población de la tierra y la enseñanza y protección de la horticultura.

3. BACHUE CREA LA HUMANIDAD

Creemos indispensable transcribir el texto íntegro del cronista:

"En el distrito de la ciudad de Tunja, a cuatro leguas de la parte del Norte y una de un pueblo de indios que llaman Iguaque, se hace una coronación de empinadas sierras, tierra muy fría y tan cubierta de páramos y ordinarias neblinas que casi en todo el año no se descubren sus cumbres, si no es al mediodía por el mes de enero.

Entre estas sierras y cumbres se hace una muy honda de donde dicen los indios que a poco de que amaneció o apareció la luz y criadas las demás cosas, salió una mujer que llaman Bachue y por otro lado acomodado a las buenas obras que les hizo Furachogue, que quiere decir mujer buena, sacó consigo de la mano un niño de entre las mimas aguas de edad de hasta de tres años y bajando juntos desde la sierra hasta lo llano, donde ahora está el pueblo de Iguaque, hicieron una casa donde vivieron hasta que el muchacho tuvo edad para casarse con ella, porque luego que la tuvo se casó, y el casamiento fue tan importante y la mujer tan prolífica y fecunda que de cada parto paría cuatro a seis hijos, con se vino a llenar toda la tierra de gente, porque andaban ambos por muchas partes dejando hijos en todas, hasta que después de muchos años estando la tierra llena de hombres y los dos ya muy viejos se volvieron se volvieron al mismo pueblo y dél llamando a mucha gente que los acompañara, a la laguna de donde salieron, junto a la cual les hizo la Bachue una plática exhortando a todos la paz, conservación entre sí, la guarda de los preceptos y leyes que les había dado que no eran pocos, en especial al orden del culto a los dioses y concluido se despidió con singulares clamores y llantos de ambas partes, y convirtiéndose ella y su marido en dos muy grandes culebras, se metieron por las aguas de la laguna, y nunca más parecieron por entonces, si bien la Bachue se apareció muchas veces en otras partes, por haber determinado desde allí los indios contarla entre sus dioses, en gratificación de los beneficios que les había hecho. Siguiéronse de este engaño otros muchos y no fue el menor persuadirles el demonio fundándolos con esto a que le hicieran sacrificios en las aguas (como ya tocamos hablando de la laguna de Guatavita) en que tuvieron todos estos naturales ordinaria frecuencia, pues no había arroyo, laguna ni río en que no tuvieran particulares ofrecimientos..."(9)

4. INTERPRETACIÓN LINGÜÍSTICA

El cronista nos da una interpretación diciendo que Furachogue quiere decir mujer buena, y es que esta palabra está compuesta por tres morfemas lexicales que son fura o fucha, que se traduce por mujer, cho que significa bueno y gue que es del verbo ser. Así mismo Bachue está compuesto por los morfemas fa o va, con el significado de digno o afuera y chue que significa pecho, seno. Esto traduciría "la de los dignos pechos", "la de los pechos desnudos" y más exactamente "la de los dignos pechos desnudos".

El sentido de la palabra Bachue hace énfasis en la desnudez del torso, hecho que además de connotar la acción alimenticia matricial, es concomitante con el mito de Bochica, uno de cuyos significados es "sacerdote de las mantas": Bochica enseñó a hilar y tejer mantas, pues antes de él los muiscas se vestían en forma rudimentaria con planchas de algodón en rama atadas con cuerdas de fique.(10)

Pero no solo se advierte en el mito el aspecto sociológico, posiblemente es más importante el simbolismo que hay en la narración. Los senos desnudos aluden a la comida del infante y a la madre bondadosa y alimentadora y los de Bachue son la comida primaria de los hijos que ella parió y simbólicamente la de todos los muiscas sus engendrados, sus alimentados, sus deudores, sus adoradores y sus alimentadores en cuanto ofrendadores. Ella es la Madre, la primera proveedora de satisfacciones y de demandas, la primera identificada e identificadora, la dueña del espejo, el primer ser amado y amador, pero ella en la cultura muisca se simboliza en general en la Madre Tierra y en particular en la tierra negra de cultivo, las que dan origen a la vida, las dadoras de alimentos y a ellas, en el símbolo unificado de Madre Tierra se rinde culto y se le dan los alimentos y fuerzas necesarios en los sacrificios y ofrendas de la fertilidad, los cantos del cultivo y la cosecha, los rituales de correr la tierra y las ceremonias del despertar de la fertilidad y los rituales sexuales del inicio de la siembra.

En la vida cuotidiana de los muiscas la imagen de Bachue estaba relacionado con lo placentero, lo agradable, lo distendiente, o sea, con la maternidad, la comida, el abrigo, el techo, el fuego casero, la casa de habitación, la múcura de chicha y la olla de las viandas, el placer sexual, la complementación masculino-femenino, hombre-mujer, arriba-abajo, muerte-vida, etc. Al mismo tiempo era el paradigma de lo humano y trazó el camino que los muiscas deberían seguir en el transcurso de su existencia: vino del mundo desde el abajo, llegó a la tierra entre las aguas y por ellas mismas regresó al mundo de abajo que es el mundo de ciertas potencias, fuerzas, influencias, poderes y de los muertos. El placer oral que brinda en su símbolo Madre Tierra estaba ritualizado en las ceremonias de la fertilidad, en las ofrendas al agua, su elemento, en las ofrendas de olor y humo y en las ofrendas de esmeraldas, flores y frutos.

Bachue, madre de la humanidad, Tierra Madre, era la potencia encargada de la fertilidad del suelo, de la abundancia de las cosechas, de la fertilidad animal y humana, y en general proveedora-protectora de la nutrición de los muiscas, y por ello, como humana arquetípica perdía energía en su labor y necesitaba ser recompensada y nutrida ritualmente por sus alimentados: "También la diosa Bachue era común a todos, pero en especial era el amparo de todas las legumbres, ofreciéndole sahumerios de moque y resinas."(11) En otras palabras Bachue era la potencia, la fuerza, el poder y el principio de la fertilidad femenina, la cual se complementa, se opone, se contradice y entra en relaciones de concurrencia y cooperación con la fuerza y el principio de la fertilidad masculina, cuyo símbolo era la fuerza de la luz, entre los astros el sol, cuyos rayos seminales fecundan las semillas y complementan el principio femenino en la generación del precario equilibrio de energía que significa la vida. De ahí la gran importancia cultural y noética expresada en la narración mítica, donde haciendo a un lado los mal llamados "dioses", o antropomorfizaciones, lo que hallamos en las profundidades del pensamiento indígena son energías circulantes en estado precario de equilibrio, es decir, en constantes fluctuaciones y cambios de estado, que es lo que significan las transformaciones de la narración mítica.

De esta manera la energía de la fertilidad femenina, es personificada primero en Bague, madre de las potencias, luego en Bachue, madre de la humanidad, y al mismo tiempo simbolizada en diferentes entidades admitidas por la cultura como elementos cargados de la energía del principio de la fertilidad femenina. Entre la gente en primer lugar la madre, actualización del principio, con sus papeles fermentadores de la vida, nutricios, placenteros e identificadores, luego la mujer en general, actualización del principio femenino de la fertilidad en cuanto posible madre.

Entre lo que nosotros hoy en día concebimos como objetos naturales los muiscas veían este principio femenino en el elemento tierra, en el agua en cualquiera de sus manifestaciones, especialmente aquellas de singular representación como las lagunas (Guatavita, etc.), los pozos (Pozo Donato, etc.), los ríos y fuentes, especialmente los lugares de pesca (chucuas), los humedales, etc. Aquello que nosotros llamamos accidentes geográficos como montañas eran el cuerpo de la madre; las cañadas, cuevas, vertientes hidrográficas, saltos de agua, nacimientos de agua eran considerados como su sexo y en estos lugares se hacían ofrendas específicas de carácter masculino para fertilizar el útero de la madre.

Entre las cosas construidas por los seres humanos, es decir, entre los artefactos el principio femenino de la fertilidad estaba representado en las casas ceremoniales, las de habitación, la múcura o el calabazo de la chicha, el poporo, la totuma, la mochila, la petaca y otros artefactos que eran continentes y fermentadores de algo.

También Bachue era el símbolo de la inmortalidad, pues con su retorno al mundo de abajo inauguró el camino de los muertos que regresaban al útero cósmico envueltos en mantas (placenta) a través de la tumba (útero maternal), pues la muerte para los muiscas no era un acabarse del mundo o del individuo, sino un cambio de medio ambiente, un llegar al lugar ideal de descanso y de placer, pues las almas:

"...bajan al centro de la tierra
a donde tiene cada cual provincia,
términos y lugares diputados,
según acá los tienen y poseen
y hallan casas hechas y labranzas
a donde tienen vida descansada."(12)

De esta manera se imbrican los símbolos que contienen los dos nombres o advocaciones que los muiscas dieron a esta potencia en los paradigmas culturales y de pensamiento sobre la mujer muisca: madre buena y trabajadora, imagen y semejanza de Bachue, símbolo eminente de la tierra y de la múcura, seno y lecho del hombre.

Esto no es todo. Bachué y Furachogue son avatares (13) de la Madre Cósmica, del principio femenino de la fertilidad, del principio femenino del mundo, de las influencias energéticas y de los sistemas vivientes, fundamentalmente los seres humanos. Esto merece mayores estudios en el futuro.

INTERPRETACIÓN HISTÓRICA

Muchas mitologías y especialmente las americanas, reconocen la existencia de una pareja primigenia, prototípica y deificada que da origen a la humanidad. Aquí, en las culturas llamadas muiscas de los Andes Orientales no se trata de un único mito de origen, pues a pesar de la unificación que la historia y la antropología han venido haciendo de una posible cultura muisca, no hay tal unidad en la realidad, sino una variedad de culturas locales con complejos, diversos y análogos procesos de organización socio-política, mentalidad y adaptación-adopción de nichos ecológicos similares. En contra del cronista que dice que Bachue era común a todos los muiscas, pensamos que esa comunidad era solo en cuanto protectora de las legumbres, es decir, como fuerza de la fertilidad agrícola en su complemento femenino, pues como madre universal solo lo era de los muiscas de la Sabana de Bogotá y de los valles adyacentes y cuanto más de las tierras unificadas en las conquistas del zipazgo.

El hecho de que el lugar geográfico del espacio mencionado en el mito (laguna y pueblo de Iguaque) quede más cerca de Tunja que de Bogotá, nos sugiere problemas territoriales, políticos, étnicos, desplazamientos, conquistas de territorio, disputas entre etnias y cacicazgos que obligaron a los primitivos hijos de Bachue a emigrar hacia el sur, sin olvidar el punto de partida y sus orígenes míticos. Lo que significa que el mito nos sugiere otra historia, la desconocida, la que nos debe la arqueología en cuanto a las migraciones, inmigraciones y movimientos poblacionales y culturales en el Altiplano.

Según las noticias que nos legaron los cronistas, entre los muiscas del norte (Tunja y Sogamoso) la humanidad fue creada por los caciques de Sogamoso y Ramiriquí, quienes: "...hicieron todas las personas, a los hombres de tierra amarilla y a las mujeres de una yerba alta que tiene el tronco hueco."(14)

La diferencia en el mito antropogénico entre los muiscas del norte y del sur nos está dando un indicador sobre la necesidad de profundizar la búsqueda, el estudio y la comprensión de la diversidad y pluralidad de estas culturas y pueblos que genéricamente hemos denominado muiscas y de los que estudios del futuro nos podrán mostrar su variado origen, sus semejanzas y diferencias regionales y locales, tal como nos inducen a pensar y nos indican los mitos.

No tenemos la documentación cierta acerca de la pertenencia, tributación y subordinación de la población de Iguaque al momento de la invasión española. Falchetti y Plazas ubican su territorio sin mencionar el pueblo en el territorio del zacazgo(15). Es posible que fuera como otros cacicazgos, territorio de disputas, o una población independiente. Cerca de Iguaque queda el valle de Saquencipá y la laguna de Cucaita, en cuyo territorio solo un siglo antes de la llegada de los europeos hubo movimientos de conquista y dominación por parte del zaque hacia los alrededores de la laguna, generando presión y desplazamiento poblacional hacia Sora e Iguaque(16).

Bachue y su esposo en su labor genética de poblar el mundo se desplazaban dejando en cada lugar escogido parte de su descendencia y aunque el mito no lo refiere, es posible que los condicionantes de lugar y tiempo hubieran generado ciertas jerarquías y status entre las diferentes poblaciones y cacicazgos, que luego fueran motivo de guerras, usurpaciones y dominaciones que en la realidad histórica fueran parte del movimiento de las etnias que en diversas oleadas ocuparon el Altiplano.

Bachue aparece en el mito como prototipo de mujer, que además de hermosa era muy prolífica, descripción y arquetipo que repercutirá en la mentalidad y en la vida cuotidiana de los muiscas, pues le transfiere ese poder mágico al cultivo de las legumbres y hacen de ella la potencia de la fertilidad femenina. Como su acción es anterior, en el contexto narrativo y socio-histórico, al de Bochica y como ella era venerada y ofrendada como potencia de la fertilidad, pensamos que esta entidad mítica fue superior en jerarquía a otras potencias, fuerzas y energías sobrenaturales durante un largo período, por lo menos durante las etapas en que se desarrollaron la horticultura y la agricultura temprana con su organización matriarcal y de consanguinidad matrilineal del pueblo narrador. Durante este período era apenas natural que las mujeres cuidaran del huerto mientras los hombres se dedicaban a la caza, la pesca y la recolección.

En épocas posteriores, con el desarrollo de la agricultura y los posibles cultivos masivos de maíz y tubérculos andinos esta entidad siguió siendo la fuerza de la fertilidad femenina al lado de la nueva, la solar, masculina, con la cual forman un solo principio unidual de la fertilidad que es a la vez masculino y femenino, solar y lunar-chtónico, contradictorio, complementario y concurrente. El principio femenino de la fertilidad no pudo ser desplazado por el descubrimiento real o simbólico del principio masculino ni por los mitos posteriores que involucran el principio masculino, porque la entidad de Bachue, además de seguir siendo fuente de la fertilidad conservó su status de madre primigenia, manifestación y dueña de las aguas. Al nivel general de los cultos muiscas hemos hallado contradicciones, concurrencias, antagonismos y complementaciones entre el culto acuático y el culto solar que nos hablan de la manera como se llevaron a cabo las hibridaciones y las complementariedades del movimiento semántico de los mitos y los ritos.

Como madre universal, como potencia de las aguas y principio femenino de la fertilidad y como abridora del camino del mundo de abajo, Bachue era objeto de veneración y de ofrendas en todos los lugares donde hubiera aguas: lagunas, ríos, cascadas, chucuas, fuentes, pozos, manas, nacimientos, etc. Allí se le ofrendaban tunjos de oro, cobre y tumbaga, caracoles marinos, cuentas de caracoles, cintillos, frutos varios, esmeraldas y otras piedras y artefactos de piedra, cerámicas y fragmentos de cerámica. También eran lugares para ofrendas las grutas, cuevas y aún las grietas de las rocas y cordilleras, pues cada apertura de la tierra era en la mentalidad de los muiscas el útero fecundo de la madre tierra que era necesario de fertilizar por medio de ofrendas, y al mismo tiempo cada apertura de la tierra, incluida la tumba, era el inicio del camino hacia el útero de la madre, o sea, hacia el mundo de abajo, donde vivían algunas potencias sobrenaturales y espíritus de los muertos. Los hombres y mujeres muiscas venían del centro de la tierra y hacia él iban en el momento de los rituales funerarios.

Hubo de tener esta potencia muchos lugares sagrados dedicados a su culto, no tanto templos, sino barbacoas especiales en las casas sagradas, y fundamentalmente espacios naturales, como las manifestaciones particulares de agua, donde se realizaban las ofrendas y se le ofrecían sahumerios, oraciones y se hacían las peticiones y ruegos. Hay que entender que el culto a la madre Bachue no era a la manera como los cristianos adoraban a María, y ella no era una entidad divina y privilegiada, separada de los hombres y mujeres comunes y corrientes por sus poderes y omnipotencia. Para los muiscas Bachue era la madre en todos los sentidos biológicos y culturales de lo que ello significa, era la fuerza de la fertilidad humana, animal, vegetal, todo lo que se recibía de ella era beneficioso para los muiscas, pero era una potencia energética, es decir, que como todo humano y ella lo era, aunque humano arquetípico, trabajaba y se desgastaba en su labores, motivo por el cual había que alimentarla, mantenerla, inyectarle neguentropía, que son los sentidos amerindios del culto, de los sacrificios y de las ofrendas.

Sabemos por las crónicas que en la Laguna de Fúquene hubo en una de sus islas un "templo" atendido por cien sacerdotes. Allí, en una de sus islas todavía hay un lugar que se llama el Cerro de Bachue y donde los campesinos guaqueros de la zona han realizado hallazgos importantes como figuras de cobre en forma de serpientes y dragones. Los actuales habitantes de los alrededores de la laguna dan testimonio de haber recogido de sus orillas tunjos de oro, cobre y tumbaga, así como esmeraldas, volantes de huso, estatuillas ántropo y zoomorfas, pipas de piedra para fumar, y en épocas de sequía como ocurrió en la década del treinta, cuando la laguna se retiró varias cuadras dejando seco y cuarteado su antiguo lecho, dicen haber visto sacar, además de lo anterior, remos, restos de canoas, pesas de red en piedra y "otros objetos muy curiosos".(17)

También es muy sabido que las lagunas guardan grandes tesoros, que para los profanos en pensamiento indígena son metales y piedras preciosas. Para los muiscas estos tesoros eran la comunicación y comunión con las potencias, eran los tesoros de lo sagrado, de lo tabú, del ritual, en el caso de las lagunas era, y sigue siendo para los campesinos herederos de los muiscas, la riqueza grande de la fertilidad de la tierra, es decir, de las buenas cosechas y de la comida abundante, era la riqueza del conjuro del azar que asecha a todos los agricultores, era la seguranza de la subsistencia cotidiana. Para los invasores españoles y luego para los criollos republicanos era el oro, cuya codicia los llevó a generar múltiples empresas para desaguar las lagunas (18).

El culto a Bachue no pudo ser destruido por más de cuatro siglos de occidentalización, colonización y enseñanza y adopción de una lengua y una religión extrañas, pues sobrevive en forma discreta y a veces clandestina e inconsciente en nuestros días entre los mestizos del altiplano cundiboyecense, el pie de monte llanero y los Santanderes. La laguna de Iguaque es cuidada con celo por los habitantes del pueblo de Iguaque y allí todavía los campesinos celebran secretamente algunos rituales (19).

Además, en toda el área de herencia muisca el agua y las serpientes que se hallan en fuentes, manas y pozos son todavía objeto de respeto y veneración. A las serpientes se les llama "madre de agua", y está totalmente prohibido matarlas, hacerles daño o ahuyentarlas, pues cualquier desafecto hacia ellas causaría la sequía de las manas, la escasez de agua, la infertilidad, las malas cosechas y el hambre. No hay laguna en las altas montañas que no tenga su misterio y que no sea temida por los campesinos, pues por medio de leyendas, cuentos maravillosos y mitos se ha mantenido su tabú y el miedo a hacia lo sagrado como una forma de resistencia a la profanación que hacen los buscadores de tesoros, no solo ajenos a la cultura muisca, sino sus destructores. Estas narraciones populares cuentan de las desgracias que le pueden ocurrir a quien intente penetrar en las lagunas: en ellas hay grandes serpientes, dragones, cuervos encantados, toros, vacas, cueros de vacunos, mujeres extremadamente bellas, doncellas, mohanes y otros seres maravillosos y temibles que hipnotizan al extraño visitante y lo arrastran al fondo de las aguas. Además de acercarse a las lagunas, está prohibido penetrar en sus aguas o arrojarles objetos como piedras o palos, pues entonces viene súbitamente una gran tempestad que arrastra hacia el fondo de la laguna al irrespetuoso profanador (20)

En otras lagunas, entre las cuales se halla la de Fúquene, es común la aparición en los juncales de las orillas de una clueca con pollos todos de oro que a medida que alguien la quiere apañar va acercándose al agua hasta que misteriosamente y por encanto desaparece cuando ya el cazador la tenía a mano. Allí mismo en altas horas de la noche se aparece el mohán, que es un niño rubio y amarillo que de vez les hace compañía a los barqueros que tienen que hacer un viaje nocturno. La ambición de todo barquero es adueñarse de él rociándole orines o sal, pues de esta manera pasa el encanto y queda inmóvil, pues es todo de oro puro (21).

Estas leyendas y consejas vienen de la religión, los rituales , la mitología y la vida cuotidiana de los muiscas, vienen del respeto y veneración que esta entidad mítica recibía de sus alimentadores precoloniales y no han podido ser extirpados por la religión católica y la cultura occidental, perdurando en el tiempo de larga duración en forma de pensamientos y comportamientos culturales que sirven de identidad a los herederos biológicos y culturales de los muiscas y decimos culturales por cuanto en esta zona esos sentidos y esos comportamientos no son solo de los indios y mestizos, sino también de los blancos aculturados, de los colonizadores amuiscados en este caso por los herederos de los muiscas, que burlando la dominación económica, social, política y cultural a la que han estado sometidos, fueron captando muy sutilmente a sus dominadores a sus creencias, orden y visión del mundo. La permanencia de estas formas de pensamiento y de comportamiento es explicable por muchas razones, entre las cuales mencionaremos aquí la coetánea permanencia de las labores agrícolas realizadas hasta hace poco tiempo con las mismas técnicas y rituales precoloniales y la poca permeabilidad cultural que ha detenido hasta cierto punto la aceptación de otras formas culturales, en otras palabras a la resistencia cultural, a la que hemos dedicado otro estudio.

Hasta hace unos cuarenta años era común en Boyacá y los Santanderes la siembra de agua en calabazos que eran llenados en fuentes especiales, relacionadas con el culto mariano, especialmente con la virgen de Chiquinquirá. Aparentemente sería una piadosa costumbre cristiana y así ha sido aceptada por el clero, pero la verdad es más profunda, pues algunas advocaciones de la virgen María y en particular la de la virgen de Chiquinquirá, cuyo templo y culto se estableció en el mismo territorio del lugar de culto acuático de la laguna de Fúquene, fueron para los indígenas coloniales y luego para los campesinos republicanos la imagen paradigmática de Bachue, y esto es demostrable haciendo un censo de las imágines cristianas femeninas veneradas, repitiéndose aquí la historia del sincretismo religioso indígena-cristiano común a todos los pueblos americanos sometidos al catolicismo, pues también los lugares de culto solar indígena fueron adaptados para el culto a Cristo o a los santos, de tal manera que no habiendo más fuentes para corroborarlo, hoy en día se puede hacer el mapa del culto solar y acuático de los muiscas a partir de las imágines del santoral cristiano veneradas en la zona. Es por ello que el agua para sembrar era sacada de los santuarios marianos y es por ello que estos santuarios fueron construidos en aquellos sitios acuáticos de las peregrinaciones religiosas muiscas, llamadas por Rodríguez Freile (22) "ceremonias de correr la tierra", posiblemente en memoria de la larga peregrinación de Bachue y su esposo en su tarea de poblar la tierra.

Ahora ¿qué significan las leyendas de las lagunas y los peligros que corren quienes se acercan a ellas? Defensa de un orden del mundo, defensa de unos contenidos profundos e inconscientes de las antiguas mitología y religión muiscas y permanencia de sustratos de pensamiento precolombino, de antiguos comportamientos indígenas que aún en nuestros días perviven y son parte de la vida cotidiana y de la identidad cultural de los campesinos de la zona de herencia muisca, y como elementos de identidad juegan un papel semejante al espejo: permiten reconocer lo propio y reflejan lo extraño.

6. MITO Y PETROGLIFO

En la vereda La Laja del municipio boyacense de Buenavista hemos hallado un petroglifo cuyo contenido icónico puede revelarnos su sentido si conocemos de antemano el mito transcrito por los cronistas. El petroglifo fue realizado en una roca más o menos llana de origen cretácico situada en uno de los tantos rellanos de una prolongada pendiente que mira hacia el valle y río del Magdalena.

Hemos dado a este petroglifo el nombre de la Roca Madre por varias razones: primera, porque vemos en ella un desarrollo epilítico de los aspectos fundamentales que narra el mito de la Madre Bachue; segundo, porque algunos aspectos formales de las figuras del petroglifo constituyen un paradigma icónico que sirve para el entendimiento, reconocimiento y diferenciación de figuras semejantes que hallamos en otros petroglifos y en las pictografías del Altiplano Cundiboyacense, especialmente hacia la zonas de Cundinamarca, y, tercero, porque los contenidos y sentidos de este petroglifo ponen en evidencia que los muiscas o sus antecesores étnico-culturales si hicieron petroglifos, cuestión que niegan casi todos los investigadores del arte rupestre de esta zona y cultura.

A unos quince kilómetros y en el mismo municipio, queda la vereda Cañaveral, en la cual también hay petroglifos que fueron estudiados por Silva Celis, quien los atribuye a pueblos no muiscas. Dados sus aspectos formales, estaríamos en principio de acuerdo con este autor, pero pensamos que los petroglifos muiscas son poco conocidos y menos estudiados y que el material disponible no permite todavía estas aseveraciones. De otra parte la etnogeografía muisca es desconocida, al igual que sus inmigraciones y movimientos internos, sus conquistas, pérdidas territoriales, sus hibridaciones étnicas y culturales y sus adaptaciones culturales, hechos que dilucidados en un futuro, pueden darnos más luces para atribuir los petroglifos de Cañaveral a los muiscas. Un conocimiento más profundo de la mitología muisca y en particular del mito de Bachue debe conducir en un futuro al estudio de las permanencias y variaciones étnicas y culturales en los Andes Orientales y a su confrontación con las innovaciones y cambios que generalmente representan invasiones, hibridaciones y adaptaciones-adopciones culturales.

Foto 1B. Petroglifo de Buenavista. Detalle

Volviendo a la Roca Madre y basados en la secuencia narrativa de los mitos cosmogónico y antropogénico que traen las crónicas proponemos una percepción, lectura, descripción y explicación entre lo que verbalmente dicen las crónicas y los símbolos icónicos que podemos observar en el petroglifo de Buenavista. El argumento icónico que reproducimos aquí (Ver fotos 1A y 1B) puede leerse en la medida en que los dos textos de los mitos, el icónico y el narrativo se fundan en uno solo, creando un representamen paradigmático de doble representación e interpretación, de tal manera que llegamos virtualmente a la visión émica de los muiscas, entre quienes era común que quienes miraban el petroglifo estaban en capacidad de ver él, las mismas secuencias narrativas del mito narrado, y quienes oían la narración oral del mito, estaban en capacidad de prefigurarse las posibilidades de su representación icónica. Estas eran las formas representacionales que configuraban la competencia real del simbolismo entre los primitivos usuarios, pero no es la nuestra, por lo menos en el nivel de su estudio, ya que comprendidas las dos posibilidades, parcialmente podemos acercarnos a la visión emic, desde luego sin despojarnos de nuestra visión etic, pues lo que hacemos cuando investigamos, no es otra cosa que inventarnos un mundo dándole sentido (casi siempre occidental) a un montón de retazos de culturas no occidentales desaparecidas, con lo cual estamos diciendo que la observación de las culturas precoloniales e indígenas actuales tienen una urgente necesidad de descolonización paradigmática, política, de discurso y de sentido.

El petroglifo muestra una bipolaridad dimensional: diacrónica y espacial que permite su lectura siempre y cuando de antemano como observadores, sepamos la narración mítica. Ambas dimensiones, espacio y tiempo, imposibles de separar en el ícono, crean la materia prima de las posibilidades significantes y de sentido en las cuales se imprimen las unidades culturales que configuran el conjunto estructural-semántico del texto.

Aquí espacio y tiempo se desplazan en múltiples direcciones y sentidos, algunas de ellas desconocidas e inaceptadas por nuestra cultura occidentalizada al no ser lineales. En primer lugar debemos mirar el ícono de manera contraria a la occidental que nos dice que nosotros los observadores con nuestra corporalidad somos el punto axial de referencia espacial. En este caso nuestro lado izquierdo no corresponde a la izquierda del ícono, sino a su derecha. Así dejamos de ver el ícono desde nuestro lugar íntimo e intransferible del egocentrismo, sentido que era absurdo entre los muiscas, pues ellos no pensaban que estaban mirando el ícono, sino que el ícono los observaba a ellos y su energía los afectaba, de la misma manera que los rituales afectaban la energía de las potencias y de la historia sagrada representada. Comprender esto significa cambiar las direcciones en su descripción, para los muiscas el lado izquierdo, identificado con el occidente era el lugar de la oscuridad, la enfermedad, el miedo y la muerte, aspecto que nos obliga a entender que el desplazamiento narrativo icónico ocurre de derecha a izquierda, como si el ícono nos mirara, pues el punto de partida, es el oriente, el lado masculino, de la potencia solar que trae la vida, la luz, la energía y el bienestar.

Esto implica que el petroglifo se realizó después de los cambios sociológicos, políticos y culturales inmersos en la secuencia narrativa del mito de Bochica (23). Dentro de este desplazamiento espacial va inmerso y formando una unidad con él, el movimiento temporal que pertenece inicialmente a la narración mítica y por lo tanto en la representación icónica, es el generador de los movimientos espaciales que son argumentativos de las unidades culturales que contiene, que al ser traducidas de imágenes verbales a imágenes plásticas necesitan un espacio empírico tangible que las sustente y les permita expresar su movimiento a través y por medio de su nueva forma expresiva.

De esta manera la totalidad textual del petroglifo, compuesta de elementos icónicos múltiples y diferentes, opuestos, antagónicos y complementarios representa los siguientes conjuntos de expresión y sentido que a la larga son los que arrastran, generan y conllevan en sus unidades semánticas el movimiento espacio-temporal, el contenido comunicacional-informativo y la forma expresiva de comunicación:

A. Conjunto de la derecha (entendido desde el ícono mirando hacia nosotros). Contiene este conjunto figuras diversas antropomorfas en movimiento, mezcladas con otras figuras que pudiéramos llamar "abstractas" y de otro modo "geométricas" entre las que sobresalen un círculo, líneas en diferentes direcciones y unas líneas "quebradas" que separan este primer conjunto del resto de la representación y la argumentación.

B. Gran conjunto que abarca todo el centro y la izquierda del petroglifo, constituido por figuras antropomorfas, zoomorfas, fitomorfas y diversas esquematizaciones de figuras y rostros humanos, conjunto que a su vez está compuesto por cuatro subconjuntos que son:

B.1. Centro arriba, conformado por dos cuadrúpedos separados por un vegetal en forma de palmera.

B.2. En la parte céntrica, configurado por los dos personajes centrales y figuras antropomorfas esquematizadas que emergen de ellos hacia abajo partiendo de las figuras céntricas.

B.3. Hacia la izquierda del anterior se forma un conjunto, cuya parte superior se inicia con una figura humana en posición de parto, con manos de tres dedos, levantadas a lado y lado del rostro y de cuyo vientre hacia abajo se generan figuras en forma de rostros y de figuras humanas esquemáticas.

B.4. Último conjunto, localizado en la parte izquierda que se inicia en la parte superior con una figura humana que lleva en sus espaldas un niño, cuyo rostro y manos sobresalen del hombro izquierdo de dicha figura. Hacia abajo y emergiendo de la misma figura hay esquemas de rostros similares a los del conjunto anterior.

Hasta aquí hallamos que el petroglifo como una totalidad de plano de la expresión y plano del contenido, permite dos posibilidades de lectura que venimos enunciando: una lectura de izquierda a derecha para la totalidad del ícono, y otra, de arriba hacia abajo para los subconjuntos que de izquierda a derecha constituyen la secuencia B. Esta parte formal o plano de la expresión no está separada del contenido, es interdependiente con la parte significativa y constituye parte de los significados particulares y del sentido general o contexto en que se hallan inscritos los subconjuntos y el sistema global del ícono como un todo. El plano de la expresión está configurado y constreñido por el contenido, lo que quiere decir que la narración oral del mito es una construcción mental anterior a la representación icónica de algunas de sus secuencias.

Nuestra interpretación trata de hacer la lectura del petroglifo basándonos en una yuxtaposición de significados de las unidades semánticas del ícono y los fragmentos de los mitos contados por los cronistas, siguiendo desde luego los conjuntos que hemos desglosado.

CONJUNTO A

Este conjunto icónico configura por sí mismo una secuencia narrativa dado que las figuras antropomorfas en diferentes movimientos y posturas tienen su propio significado que se halla en relación de interdependencia y conectividad con las que hemos denominado "líneas quebradas". Sobresalen en este conjunto dos formaciones significativas: la primera corresponde a una figura circular y una antropomorfa contiguas ubicadas a la derecha. La figura antropomorfa es relativamente grande en relación a las otras del mismo conjunto situadas en diferentes lugares a su izquierda. Esta figura antropomorfa, casi sedente, está con los brazos levantados a los lados del rostro. Foto 2.

Foto 2. Comjunto A, detalle.

La segunda formación significante está compuesta por varias figuras antropomorfas y por una serie de líneas que conforman figuras poco definidas, separadas del resto del ícono por una línea quebrada vertical. Proponemos, de acuerdo a los textos de las crónicas una lectura para este conjunto, por medio de la cual, vemos expresadas y representadas aquí algunas imágenes del mito cosmogónico, algunas de ellas conocidas por los textos de los cronistas, otras ignoradas por las crónicas y desconocidas también por nosotros. En palabras de Simón:

"... tienen noticia de la creación del mundo y la declaran diciendo que (...) antes que hubiera nada en el mundo, estaba la luz metida allá en una cosa grande, y para significarla la llamaban Chiminigagua en que estaba metida la luz (...) comenzó a amanecer y mostrar la luz que en sí tenía. Y dando principio a crear cosas en aquella primera luz, las primeras que crió fueron unas aves negras, a las cuales mandó al punto que tuvieron ser, fuesen por todo el mundo echando aliento o aire por sus picos; el cual aire era todo lúcido y resplandeciente, con que habiendo hecho lo que les mandaron, quedó todo el mundo iluminado y claro como es ahora, (...) a este dios reconocen por Omnipotente Señor Universal de las cosas y siempre bueno y que crió todo lo demás que hay en el mundo, con que quedó tan hermoso y lleno."(24)

Emerge así de la superposición de la narración mítica y del texto icónico la primera hipótesis de interpretación. La primera secuencia significante nos parece que hace alusión al texto citado del cronista. La figura esférica podemos percibirla y observarla como la "cosa grande" en que estaba metida la luz antes del proceso de la creación del mundo. La figura antropomorfa representaría entonces a Chiminigagua, simbolizado como una entidad divina antropomorfizada con caracteres luminosos de carácter solar que están representados en los rayos que rodean su cuerpo y que manifiestan la carga energética del personaje.

La segunda secuencia significativa en relación al mito aludiría a las acciones de Chiminigagua y de otras potencias, fuerzas y energías de la creación, o secuencias temporales de la misma, representados en las figuras antropomorfas, que en diferentes poses, correspondientes a diversas actividades y esfuerzos, crean el mundo y las cosas que hay en el mundo. Estas figuras presentan cierta plasticidad que puede interpretarse como el esfuerzo del tallador por imprimir movimiento a las figuras que realizan las acciones de crear el mundo. Aunque el mito, transcrito por el cronista, quien no estuvo bien informado o no quiso copiar ese "sartal de disparates", no nos dice con qué actividades las potencias crearon el mundo, pero el ícono nos da indicios que permiten recrear algunas de esas actividades.

Seguidamente a la figura antropomorfa mayor y hacia su izquierda hallamos en el segundo subconjunto otra figura antropomorfa recostada hacia una línea vertical en una posición de inclinación realizando una acción que pudiéramos llamar de empuje. Esa línea vertical en su complejidad, ramificaciones y personajes en acción que se hallan en su entorno pueden estar indicándonos argumentaciones icónicas que el cronista no transmitió sobre diversas acciones míticas que ocurrieron antes de que amaneciera o antes de que hubiera gente en este mundo. Pensamos, por ejemplo, en el árbol primigenio que en otras culturas americanas da origen a las cosas que hay en el mundo: ríos, montañas, animales, plantas alimenticias, o al árbol que al inicio de los tiempos servía de enlace y vía entre la gente de arriba y la gente de la tierra, aspecto este último del mito que hemos encontrado en estudios recientes sobre el folclor de la zona, donde las coplas nos mencionan los amores y las competencias amorosas entre la gente astral y la gente de la tierra (25).

Siguiendo la descripción del ícono, hallamos hacia la izquierda del denominado árbol, otras cinco o seis figuras antropomorfas en diferentes posiciones que pueden estar indicando los trabajos de la creación del mundo o las transformaciones que sufre el árbol primigenio por obra de Chiminigagua, de otras potencias o padres y madres primigenios que colaboraron en la creación de las cosas que hay en el mundo. Ahora reconfigurada y recreada la narración mítica olvidada por el cronista y puesta en escena gracias al petroglifo, pasemos a tratar de relacionarla con otros elementos y aspectos de la cultura.

En nuestro estudio sobre el espacio y tiempo entre los muiscas hallamos en los diccionarios de la lengua las categorías sémicas con las cuales denotaban sus diversas categorías de tiempo, entre ellas las del tiempo mítico usadas en las narraciones de su historia sagrada. Entre ellas encontramos:

"Ab initio saeculi, ante todas las cosas. Unquynxie [o] unquyquienxie"(26) "Unquynxie se compone de un, idea de barro, lodo; quy, árbol, bosque o idea de fortaleza, y nxie, es una partícula adverbial que denota de, desde. Así se da el sentido: desde el árbol enlodado o desde el árbol (sobre) el lodo. También Unquyquienxie parece componerse y (esto es válido para unquynxie, que parece su apócope) de: unquy, tu has hecho, quie, árbol, bosque y nxie, desde, con el sentido: desde el árbol que hiciste, desde el árbol poderoso."(27).

La idea fundamental que nos interesa y que se halla presente en el petroglifo es la de árbol, que en la historia sagrada de los muiscas es anotada por los cronistas en el mito de Chibchachum, quien, después de inundar la Sabana de Bogotá en castigo por desacatos e irrespetos cometidos por los muiscas contra él, fue cambiado su oficio, que desde este episodio en adelante, consistió en cargar el mundo sobre sus hombros:

"Pero el castigo que a él (Chibchachum, J. R.) le había dado el Bochica por el hecho fue cargar en sus hombros toda la tierra y que la sustentara; la cual antes de esto dicen se sustentaba sobre unos grandes guayacanes."28 Con esta información sabemos el nombre del árbol y en las crónicas es fácil seguir con otros aspectos culturales relativos a dicho árbol, con el cual construían las casas y los cercados de los caciques. En los hoyos que abrían para enterrar los guayacanes que usaban para la construcción de las casas dentro de los cercados y antes de poner los maderos se colocaban unas niñas muiscas que eran sacrificadas, posiblemente en recuerdo de algún otro episodio mítico que callan las crónicas.

Con maderos de este árbol se confeccionaban las gavias de los sacrificios humanos a la entrada de los cercados que era también el inicio de la suna o carrera ceremonial que conducía las procesiones rituales hasta el santuario. La traída de estos maderos hasta los lugares de construcción constituía una ceremonia especial acompañada con sacerdotes vestidos de zorros con danzas, cantos y consumo de chicha y posiblemente de enteógenos. El árbol de la vida era al mismo tiempo el árbol de los enlaces, alianzas e inyección de neguentropía a las fuerzas, potencias e influencias que circulaban en el mundo, y que como entre los kogui, se hallaban al cuidado de los sacerdotes, mohanes y chamanes, quienes los reverenciaban, alimentaban y al mismo tiempo los controlaban.

La secuencia icónica muestra el árbol y algunas acciones míticas que desconocemos, pero que en una comparación etnográfica con los kogui y los cuna, de la misma familia lingüística chibcha, se nos puede aclarar. Los kogui dicen:

"Entonces se formó el noveno mundo. Había entonces nueve Bunkuasé blancos. Entonces los padres del Mundo encontraron un árbol grande y en el cielo sobre el mar, sobre el agua, hicieron una casa grande. La hicieron de madera y paja y de bejuco, bien hecha, grande y fuerte como una cansamaría grande. A esta casa llamaron Alnaua. Pero no había tierra aún. No había amanecido."(29)

Los cuna narran: "La mujer que vino ayer me mostró el árbol de Palu-uala. En la copa de este árbol hay tierras con cultivos, agua dulce y salada, peces y animales de toda clase, aves y plantas." Después de los trabajos de cortar el árbol que estaba amarrado a las nubes, "...cayó el árbol, y del agua nacieron los grandes océanos. La gente vino entonces corriendo y recibió cada cual parte de frutas de diversas clases como plátano, yuca, ñame, maíz, árboles frutales, etc., lo mismo que peces como el pargo, sábalo, la corvina y muchos otros."(30)

Aunque entre los U´wa no hallamos una mención directa al árbol, si encontramos relaciones e interacciones entre las fuerzas e influencias del arriba y del abajo, de cuya mezcla, expresada en colores, surge nuestro mundo del medio, en el cual los cuidadores del mundo (la gente U´wa) han colocado los pilares de piedra o menhires (posiblemente en recuerdo de los antiguos árboles) que unen y comunican los mundos de arriba y de abajo y organizan y controlan sus influencias.(31)

Estas citas, además de m