Resumen
Este estudio presenta como tesis central el carácter Formativo de uno de los sitios rupestres ubicados en las montañas de las denominadas Sierra Pampeanas Orientales, en el centro de la Argentina. Se basa en el carácter de sus diseños, los cuales ofrecen una expresión de la estética fundante de las sociedades andinas en proceso de transformación social en el seno de un modo de vida agrario de baja escala para el cual la arqueología de los depósitos estratificados no tiene todavía respuestas seguras.

Palabras-clave: Ideología Formativa – Topografía sagrada – Modelo de sitio rupestre – ambiente litológico – discurso visual

Abstract
This study presents, as central thesis, a Formative character of one of the rock sites located in the mountains of the Sierra Pampeanas Orientales, in central Argentina. It is based on the character of their designs, which offer aesthetic expression founding of Andean societies in the process of social transformation within a lifestyle of small-scale agriculture for which the archeology of the layered deposits has not certain answers yet.

Key-words: Formative Ideology – Sacred Topography - Rock art model – Visual speech

En la Provincia de Córdoba, jurisdicción mediterránea de la Argentina, se encuentra un sitio rupestre singular por su tema y conjunto de signos que habilita para hacer una serie de consideraciones sobre el arte rupestre de esa región. Se encuentra en los relieves preándicos  desarrollados sobre el basamento cristalino y sobre formaciones geológicas posteriores que reflejan los cambios climáticos del Cuaternario (Digiovanni, Doffo y Villegas, 2003), 800 metros sobre el nivel del mar y en la sección final de la Sierra de Comechingones, en el Departamento de Río Cuarto (figura 1). La hipótesis que orienta este estudio sostiene que los diseños de esta expresión estética se vincula a la ideología Formativa -aunque no necesariamente a su cronología-  por sus elementos constitutivos y por el carácter de su composición. Eventualmente, esto habría de permitir hacer algunas afirmaciones sobre tal cosmovisión en general y sobre el arte rupestre en particular.

La primera aproximación a ellas tiene lugar a través de su emplazamiento en el paisaje. La topografía está determinada por el juego geomorfológico de las rocas y el relieve ceremonial por la proyección tanto conceptual como emocional de las creencias de sus autores o de sus seguidores. En el caso que se presenta, el paisaje serrano se desarrolla linealmente de norte a sur, con un perfil suave de montañas viejas rodeadas de llanura. El Cerro Intihuasi está semi-hundido en una zona de fallamiento, separado del cordón principal; se divisa perfectamente desde la ruta provincial 30 que corre de este a oeste uniendo la ciudad de Río Cuarto con Achiras, hacia la vecina provincia de San Luis, porque tiene una silueta tronco-cónica. Vista desde el aire, su mole posee un perímetro irregular, con un frente largo y neto hacia el norte mientras que se pierde suavemente hacia el sur bajo sedimentos modernos. Dos abras, que buzan hacia el norte como dirección general, destacan la topografía sagrada formada por las formas típicas de la geología granítica: bochas y “casas de piedra” o aleros a un lado y otro de ellas (Figura 2).

En este ambiente litológico, existen catorce sitios rupestres: cinco en la ladera norte, nueve en la ladera sur y es posible que queden algunos por descubrir (Rocchietti, 2012). No obstante, todos se caracterizan por ser visibles como geoforma y también lo son las pinturas que contienen. Se hallan notablemente apareadas: en la ladera norte: dos sitios separados por pocos metros en el extremo noreste a los que, en esta investigación, se les ha dado el nombre de Alero del Norte y Alero de la Coral y dos tafones paralelos en el extremo noroeste. Hay un sitio oculto en la ladera oeste, cuatro muy próximos en la ladera sudeste  y cinco contiguos en la ladera sudoeste. Parecen posiciones aleatorias, que no tienen en cuenta la cumbre del cerro pero sí las características de los aleros y bochas de granito.

La Sierra de Comechingones, en esta latitud, tiene una litología formada por rocas metamórficas intruidas por granitos.  Las primeras son esquistos, gneisses, anfibolitas y mármoles o calizas metamórficas. Los segundos son rocas de grano mediano y grueso, de color blanco-rosado con estructura de cuarzo, feldespato potásico, plagioclasa y biotita. Sus geoformas son producto de una alta erosión meteórica. El Cerro Intihuasi tiene una altura de 798 metros sobre el nivel del mar y está rodeado por sedimentos cuaternarios con excepción de su extremo noroeste donde limita con una falla que marca el límite con la formación Monte Guazú de litología metamórfica (Fagiano et al 1996) (figura 3).

La presencia de una superficie continua de granito hace disminuir la cubierta vegetal pero no la anula. El bosque arraiga en los suelos con que culminan los depósitos sedimentarios cuaternarios, especialmente en las abras. Abundan los espinillos pero los árboles de porte son escasos (básicamente, cocos); existen sectores con romerillal predominante y en las grietas de las rocas crecen el pasto puna y las cactáceas.

El sitio estudiado (33⁰03’ 42.0⁰ LS y 64⁰ 51’ 11.1’’ LW) se encuentra entre los de la ladera sudoeste, integrando un conjunto compacto de rocas contiguas montadas sobre una superficie extensa de granito desnudo que buza hacia el norte (Figura 3). Se ha conservado el nombre que le diera Hebe Gay (1957) “Alero del Cáliz”  fundado en el signo más grande y más sorprendente que exhibe: un laberinto rojo.

Este conjunto de sitios es realmente singular. Se trata de cinco estructuras de granito bajas –probablemente por subsidencia producida en algún momento -ya que la zona reacciona a movimientos tectónicos andinos.- contiguas, sobre un planchón de granito desnudo muy extenso que interrumpido por un sistema de tres abras que cruzan al cerro, de noroeste a sudeste. El terreno del planchón sobresale sobre el de las abras con una diferencia de un metro y más según las secciones.

La roca es maciza y está separada de las adyacentes por una profunda diaclasa que el agua de lluvia transformó en pasillo. Su cara mayor, exfoliada, en donde está el arte, mira bien hacia el norte y, en un costado (el izquierdo cuando se lo mira de frente), existe una exfoliación escondida, muy esférica y cóncava, ubicada casi a ras del suelo, en donde fue dibujado un camélido (¿Lama glama?) sujeto por un humano. Aquélla recibe el nombre de orientación retiniana 1, la otra, orientación retiniana 2. El alero o bloque no tiene cámaras internas, por lo tanto, no cabe distinguir orientaciones ambientales. Se extiende frontalmente en cuatro metros de longitud y un metro setenta de altura.

El panel principal es un verdadero frente de dibujo, de gran extensión. Los signos que se encuentran en él parecen dispersos sobre el plano de dibujo, cuyo sentido se lo encuentra después de observarlo con cuidado.

La escena de la orientación retiniana 1 podría empezar con el cáliz y, por encima de él, una víbora (que el 21 de diciembre es iluminada por el sol naciente). Esta gran poligonal con subdivisiones intrincadas está pintada en rojo) y ocupa una gran porción de la pared; a su derecha sigue una serie de manchas difusas, una de las cuales corresponde –probablemente- a un animal, huellas de animal –quizá la repetición de una misma marca de venado- en blanco, una poligonal también en blanco, cerrada y partida internamente en dos y un extraño animal grabado que  podría ser un puma con las fauces abiertas (figura 6, 7, 8, 9 y 10).

El animal es ambiguo. Puede interpretarse, con reservas, como un félido con la cola baja (suele tener esa costumbre) y la boca abierta.

En la orientación retiniana 2 (un hueco lateral del alero, prácticamente invisible), el animal parece tironear de una cuerda, con la cabeza erguida (figura 11).

La figura 12  muestra las líneas de sombra en noviembre. Se puede notar que durante el día, en el solsticio de verano, los dibujos van quedando en sombra, en un juego en que mucha luz-ninguna luz puede tener algún sentido. 

El espacio gráfico que brindan las paredes en este sitio fue ampliamente aprovechado en el sentido de la transversalidad. Sin tener muchos signos, sin embargo, la escena se despliega a lo ancho y a lo bajo, pero particularmente hacia la intersección entre la pared y el piso hacia donde parece perderse el extremo agudo del cáliz.

A propósito de este sitio se pueden evocar algunos puntos de la iconografía andina y sus constantes en su discurso visual. Son recurrentes en ella los antropomorfos con atributos de animales sagrados, atributos alargados, báculos, falos, varas y sogas con cabezas ofídicas, así como con tocados. Los seres míticos representan a los ancestros de los shamanes y de los soberanos. Seres antropomorfos, el rayo, sol y luna, las montañas tienen  poder que anima todo lo existente. En su modelo cosmológico, las fuerzas de la naturaleza representan los poderes divinos de los otros mundos superpuestos. El jaguar [en la región, puma]  es uno de los personajes de mayor importancia: representa el poder de las huacas de los ancestros, de los poderosos y los shamanes al morir se transforman en jaguares (Ruiz Durand, 2004: 37).

En el Alero del Cáliz es posible que se hallen metafóricamente estos elementos (por ejemplo, los mundos superpuestos), especialmente en la gran figura roja que nace –o se pierde- en el fondo de roca y se expande hacia arriba –o se confina y se empequeñece hacia abajo, para entrar en la piedra- coronada por una víbora.

La aplicación de estas dimensiones permite desarrollar una perspectiva escenográfica (todo lo que “se ve” desde el sitio hacia sus entornos) y prestar atención a su ambiente litológico, es decir, a la base de roca del sitio y de sus entornos físicos. En este sentido, estudiar un sitio rupestre como fenómeno semántico e ideológico comporta registrar la interacción entre litología, vegetación, aguas corrientes, movilidad del viento, visibilidad del sitio, juegos de luces y de sombras, sonidos y olores característicos. Su finalidad es producir síntesis en distintos niveles: documentales y de inventario, de articulación estilística entre sitios rupestres, de integración ambiental, productiva y semiótica.

Se puede considerar como seguro que toda estación rupestre exhibe, en plenitud o parcialmente, un sistema de representación al que se podría denominar estilo aunque la dificultad mayor respecto a éste es su ambigüedad: no basta con enumerar signos, tamaños, esquemas en el plano gráfico como para aprehender esta categoría inherente a la síntesis a la que aspira toda investigación y mucho menos basar sobre ella su sucesión cronológica. El nihilismo conceptual sobre el estilo es, también, el nihilismo sobre su temporalidad. Esta cuestión permanece irresuelta.

De todas maneras aquellas dimensiones se vuelven apenas caminos para explorar tanto la significación de los sígnos como el carácter general del sistema de representación social que hizo de las ceremonias rupestres un síntoma tanto de sociedad como de individuo (el oficiante).

El Alero del Cáliz presenta signos “realistas” pero también otros que, en primera instancia no lo son: las víboras, el felino, las huellas en el primer caso; las poligonales y el laberinto en el segundo. Su situación gráfica exhibe una combinación fantasiosa de signos literales y de otros fantásticos. Esta cuestión debiera ser discutida, sobre todo lo que se  refiere al “realismo” de esta obra y de muchas otras. Ante todo, se advierte su exposición discursiva lineal (un signo tras otro como sintagma, sin superposiciones, a lo largo de la pared). No importaría que hubieran sido dibujados en distintos momentos en el tiempo porque este estudio prioriza el final perceptivo de la obra ya que el mismo diseñador debió haber visto los signos anteriores si es que no fue él mismo su autor. Por otra parte esta situación no debiera separarse de la existencia de los otros cuatro sitios contiguos pero no será objeto de examen aquí. Todos y cada uno no solamente se inscriben como objetos de inventario cultural en el territorio cordobés sino que, en el marco del Cerro, poseen su propio carácter territorial.

El Alero no tiene depósitos arqueológicos pero se puede inferir con alta probabilidad que se correspondió con el ceramolítico que es habitual y monótono en los yacimientos del Cerro y de la Sierra de Comechingones. Esta formación arqueológica cuenta con expresiones estratigráficas en los aleros y a cielo abierto y comprende instrumentos líticos en cuarzo predominante (puntas de proyectil, raspadores, raspadores nucleiformes, lascas con filo cortante, núcleos y gran cantidad de desechos líticos sumados a una baja fracción de cerámica lisa y decorada con diseños geométricos someros e impresión de cestas o de uñas). Las edades radiocarbónicas se dispersan entre 2800 AP y 750 AP mostrando una larga duración sin cambios importantes en su desarrollo. La unidad compositiva de la cultura material no tiene correlato en la ideología, la cual ostenta variación y singularidad.

La interpretación de este tipo de arte confronta realismo y anti-realismo explícita o implícitamente. Se debe a que todo ejercicio de interpretación deviene en una hermenéutica con dispar resultado y siempre en discusión. Quizá habría que hacer otro tipo de preguntas porque los sitios y sus obras son prácticamente únicos: cada uno y todos casi no tienen réplica en el inventario territorial de sitios salvo la semejanza o reproducción fiel de algún tipo de signos. Esta situación no se verifica a nivel de la composición ya que la organización discursiva es siempre singular. Este problema no lo logra resolver el concepto de “estilo”, modalidad estilística u otros semejantes. Es como si la ideología que generó el arte rupestre se ofreciera de manera fragmentaria. O, quizá como lógica práctica, ella nunca tuvo  la unicidad que busca la investigación.

En el esfuerzo de ofrecer significados también confrontan el realismo que supone que los signos expresan “cosas” o “estados de cosas” (el mundo existe de por sí y los signos se refieren a cosas del mundo)  y el anti-realismo (la percepción o el concepto crean las cosas). Al primero se lo puede calificar de interpretación figurativa confiada en una correlación ingenua entre signos y cosa (el felino es un felino, el sol es un sol, etc.) que alcanza para identificar las metonimias como las “huellas” (humanas o de animales); al segundo se lo puede caracterizar como “criterio de existencia o de apariencia” de acuerdo con el cual los signos son un fenómeno y como tal puede ser sujeto de perspectiva del observador.

En este Alero la mayor dramaturgia la muestran el laberinto y el felino (¿?) en la orientación retiniana 1 y el hombre que lleva a un camélido con una cuerda o lazo en orientación retiniana 2. El animal y esta escena son aparentemente realistas; el laberinto, no.

El laberinto merece una descripción extensa. Es una gran mancha roja, aproximadamente triangular que culmina en una especie de cola que va a terminar en el punto en que la pared se curva hacia adentro de la mole apoyando sobre la plataforma de roca limpia. Sale de la roca o penetra en ella: una u otra opción –pese a la gráfica- no es la misma ya que en la primera el laberinto expresaría una expansión y en el otro una contracción. Asimilado a la ideología andina ancestral su mensaje es claro: se trata de un pasaje de un mundo a otro; visto desde el chamanismo, puede ser el diseñador mismo, transformado, o su rastro en el cosmos. El laberinto rojo desenmascara el sentido ingenuo del realismo, ya que no se trata de nada que tenga parecido experimental con excepción de transmutar una experiencia vivida por el propio dramaturgo.

El animal fue dibujado de perfil; no solamente su tamaño y posición lo hacen destacable en el conjunto sino particularmente su técnica de realización ya que es el único signo obtenido por raspado de la roca.

Laberinto y felino ponen en juego mucho más que un esfuerzo de comprensión. Sugieren algunos problemas de los estudios rupestres que no se acaban de solucionar relacionados con el avance de la interpretación sobre la composición rupestre tratando develar qué significa. Al respecto quizá sería preferible no preguntarse por el origen de las imágenes sino de qué originan u originaron una vez que quedaron isncriptas en la piedra. Una pregunta sin respuesta pero que ofrece alternativas a la descripción pura evitando caer en la invención. Lo que se puede presumir que originaron fue un “fondo de imaginación”, un reservorio de imágenes multiformes y plurisémicas en el seno de un proceso de imaginación continua y fantástica de donde deben haber salido los dibujos.

La escena del hombre llevando (¿?) un animal quizá aporta información sobre este fondo imaginativo: si es lo que se ve, habría de ser una sociedad o una conciencia individual modelada por ella, de organización excedentaria en lo económico,  la que originó y puso en disponibilidad el imaginario. No por temporalidad sino por ideología se puede presumir que esa sociedad pudo tener genealogía en el Formativo andino- sudamericano.

Adoptar el término Formativo tiene aspectos a favor y en contra, especialmente por la ambigüedad que denota.

En términos generales puede hablarse de una cronología con variantes regionales, de una etapa de desarrollo social (una formación social agraria o de campesinado antiguo) y de una ideología dominante pre, para o totalmente estatal. Para los Andes este proceso social pudo tener lugar por 1500 años, entre 1700 y 200 AC (¹⁴C calibrado) (Kaulicke, 2008: 137) teniendo en cuenta  que para Rowe comprendía el conjunto del Período Inicial y el Horizonte temprano (típicamente Chavin de Huantar).Por otra parte habría un Formativo temprano, medio, tardío, final y epiformativo (Kauclicke, 2008: 137-138) siendo sus indicadores sobresalientes el arte lítico, la arquitectura monumental, los centros ceremoniales y una cerámica que transponía los símbolos presentes en aquélla. Fue la base común de la civilización andina. Sus lugares rituales estuvieron relacionados con los cerros, el agua y las montañas. El denominado “culto felínico”, de acuerdo con Tello, era el fundamento de una religión animista que lo hacía interrelacionarse con las cabezas cadavéricas humanas con pelos y músculos convertidos en serpientes así como la misma cabeza del felino se convertía en aves y serpientes.

En el noroeste montañoso argentino, integrante de la diagonal árida de América del Sur y extensa región que estuvo bajo la influencia de las sociedades andino-altiplánicas, el Formativo tuvo lugar  entre  de 4000 a 1000 AP. A partir de 2000 AP la estrategia agrícola fue creciendo en importancia en las distintas regiones de los Andes Centro-Sur y en el Noroeste argentino en 2500 AP, consolidándose hacia 1000 AC. Los patrones arquitectónicos que suelen evocar las sociedades más complejas posteriores estratificadas surgen hacia los comienzos de la era cristiana (Olivera, 2008: 32-33).

Sería improbable que en la Sierra de Comechingones, las sociedades expresadas por la arqueología del Ceramolítico, aún con fuerte componente económico de la caza y la recolección, hayan permanecido ajenas al desarrollo histórico que significó el Formativo en las tierras altas, por lo menos, en su dimensión ideológica.

La estética ha sido presupuesta en las figuras rupestres pero soslayada por ingresar a un problema mucho mayor a pesar de la cualidad de arte que se asigna habitualmente a los registros rupestres. Desde los comienzos mismos de su descubrimiento se planteó su naturaleza existencial e intencional y desde siempre se ha debatido sobre si incluirlo en los registros arqueológicos estándares o excluirlo y tratarlo de una manera independiente. Aún cuando se opte por lo primero persiste un enfoque de caracterización por singularidad e irreductibilidad.

La organización de su visibilidad es una condición de la vida social probablemente porque ella misma es intangible para sus actores a no ser por el vínculo histórico trabajosamente inducido. Si no fuera así no habría sociedad. El arte rupestre es una de esas formas de lo social. Si el dramaturgo fue un hombre o una mujer, el fondo imaginario fue la simiente de continuidad y garantía de perduración. La gravitación de esta visibilidad es difícil de ponderar.

Un problema adicional, entonces, es aquel que cuestiona a la estética como antecedente o consecuente del arte. No se trata de un juicio sobre la belleza sino de la experiencia de lo fantástico (hermoso o siniestro, realista o surrealista) que sería anterior a la ejecución misma, sin plan y sin receta pero persistente. Importa mucho más este antecedente que sus efectos ulteriores a no ser por el fondo de imaginario existencial que funda. El laberinto rojo y el felino importan por su apelación cósmica y estética antepuestas a lo que pudieron haber originado después de que quedaron dibujados.

Se podría afirmar que el laberinto no contradice al felino, incluso ambos podrían ser “lo mismo” pero transformados. El felino puede aceptarse como “real” (el animal con sus fauces, etología, etc.) pero con un plus por cuanto debió ser sagrado y –por eso y hasta cierto punto- irreal. El laberinto fue irreal desde el momento mismo de su ejecución pero podría –en su tema- ser intensamente real si es el felino pero bajo otra forma.

La roca, la luz, el dibujo en las paredes permiten, para todos y cada uno de los sitios rupestres y también para el Alero del Cáliz, percibir e interpretar una totalidad de experiencia –en este caso- Formativa la cual, puede suponerse, hubo de brindar su fondo imaginario existencial. Esto permite juzgar  las proyecciones que pudieron conducir a la inscripción en la pared del laberinto, el felino y los demás signos así como la ideología de convicción que tuvo lugar en su tiempo. Pero es probable que en él se conjugaran un proceso social todavía indiviso –es decir, sin diferenciaciones políticas- en una economía agraria de baja escala con una fantasía cósmica como fondo imaginario y estético históricamente construido.