Arte Rupestre Aproximación al estudio iconográfico de las manifestaciones rupestres en el municipio de Támesis, Antioquia

Aproximación al estudio iconográfico de las manifestaciones rupestres en el municipio de Támesis, Antioquia. 1a. parte

Eileen Raquel López Alzate eileenlopez85@gmail.com

Ángela María Velásquez Castro

Monografía de grado para optar al título de Antropólogas, Universidad de Antioquia.
Asesora: Alba Nelly Gómez García, profesora de arqueología UdeA.

En este trabajo realizamos una aproximación a la interpretación de las manifestaciones rupestres, específicamente de los petroglifos del municipio de Támesis. Consiste básicamente en hacer una síntesis de las metodologías que se han desarrollado acerca del estudio y explicación del arte primitivo. En este sentido, los temas abordados principalmente fueron arte rupestre y sus conceptos básicos, la iconografía como metodología para el acercamiento a la explicación de dichas obras y el chamanismo como una de las teorías que ha tomado más fuerza en los últimos años en este tipo de investigaciones.

Así mismo, en el texto se encuentra un capítulo donde se hace una reseña sobre los antecedentes de la región tanto a nivel histórico como arqueológico, además de una parte sobre los estudios de arte rupestre en el país.

Para la realización de la investigación se recogieron algunos datos que permitieron hacer un análisis de los aspectos básicos de los iconos más recurrentes en estas manifestaciones. Es así como se realizó una aproximación al estudio iconográfico como lo propone Panofsky, en donde incluye el estudio iconológico, el cual se desarrolla aquí mediante un cuadro comparativo de las figuras que se encuentran en los petroglifos de Támesis con otras presentes en otros objetos tanto arqueológicos como etnográficos.

Además, consideramos que estas antiguas obras constituyen un invaluable patrimonio para toda la nación, razón por la cual hacemos una pequeña reflexión que permite concienciar a la comunidad sobre su conservación y protección, haciendo énfasis en las leyes que desde la nación se establecen con dicho objetivo.

Es así como finalmente se llega a concluir que este tipo de investigaciones no se pueden convertir en un texto más, sino que se deben tomar como una reflexión que permita abrir caminos para estudios futuros. Este en especial debe continuar, por la urgente necesidad e importancia que se tiene de preservación y divulgación de estudios arqueológicos en la zona.

Palabras clave: Támesis, arte rupestre, petroglifos, iconografía, chamanes, plantas alucinógenas, orfebrería, cerámica, líticos, pintura corporal, patrimonio.

Varios autores se han preocupado por entender las razones sociales y culturales que han dado origen a las diversas manifestaciones gráficas, tanto del pasado cómo actuales. En estos estudios se considera que toda concepción del mundo depende de una construcción simbólica de la realidad, la cual se percibe selectivamente por cada actor social en un contexto histórico y sociocultural específico. Grebe (1995) plantea que tales construcciones simbólicas son válidas gracias a los procesos culturales y de comunicación transmitidos de una generación a otra; a su vez, cumplen la función de ser emisoras y receptoras de actividades de cambio o permanencia dentro de la sociedad.

El “arte rupestre” es en este sentido un fenómeno cultural que aparece con el surgimiento del Homo sapiens y se desarrolla junto con él de diversas maneras en múltiples escenarios espacio temporales; es decir, su origen podría estar relacionado con el surgimiento de facultades específicamente humanas, como son el pensamiento abstracto y simbólico, la comunicación elaborada y la consciencia de sí mismo. Es así como Bednarik (1998) señala que el arte prehistórico es sin duda la mejor evidencia de la que podemos valernos para acercarnos al conocimiento sobre el transcurrir de los homínidos hasta las diferentes capacidades del hombre y su compleja elaboración de sistemas sociales y, por ende, de los comienzos del arte, al que considera como el resultado de una lenta evolución de nuestras facultades cognitivas, y el desarrollo cultural de la humanidad.

Son muchos los acercamientos que se han hecho al estudio del arte rupestre; se pueden encontrar tratados, dibujos e intentos de interpretaciones desde la época de las exploraciones de los españoles en nuestro país. Sin embargo, hay que señalar que las investigaciones que se han hecho, en su mayoría, son poco exhaustivas y ha predominado la ausencia de estudios sistemáticos, lo que genera explicaciones sin muchos argumentos y poco documentadas; además, pobres en su base teórica y sus hipótesis son bastante débiles, por lo que es muy difícil que tengan una argumentación que pueda constatarse (Arguello 2004). A pesar de estas falencias, debemos tener en cuenta que son las bases fundamentales para el inicio de cualquier investigación que tenga el propósito de acercarse al tema.

Además, hay que recalcar el hecho de que este tipo de estudios se deben hacer mediante el intercambio de ideas de diferentes disciplinas. No es solo tarea de la arqueología, ya que quizás este ha sido una de las falencias en los estudios de elementos arqueológicos, porque se busca entender a sus artífices, es decir, a una sociedad humana, por lo que es de vital importancia la continua comprensión y reciprocidad de disciplinas como la antropología, la historia, la etnografía, las ciencias naturales y exactas y, por supuesto, de la arqueología, entre otras; esto como una recomendación para investigaciones venideras.

Los diversos procesos creativos que resultan involucran procedimientos complejos de percepción, selección, abstracción y manejo técnico en la materialización de un objeto de naturaleza gráfica, que permiten entender la ideología de los grupos, puesto que hacen parte del subsistema simbólico de una sociedad (Hernández 1985 en Pino y Forero 2002); pero más que símbolos, los diseños gráficos contienen una serie de actitudes y de prácticas que revelan parte del sistema social que produjo los signos (Aschero 1996). En este sentido, este autor considera que los sitios donde estos se encuentran emplazados fueron lugares bastante estratégicos donde realizaban algunas actividades cotidianas de obtención, producción y consumo altamente vinculados, formulando de esta manera que posiblemente las representaciones indicaban áreas de retorno. Es así como en esta idea no aborda el significado, y las representaciones rupestres concederían una puntual relación entre grupo social y paisaje, entre trabajo y recursos, en el reconocimiento de los individuos de los espacios económicos mediante signos visuales. También con esta idea, Romero Guevara (1996), expone que las concentraciones de los petroglifos debieron haber desempeñado un papel dinámico dentro de la comunidad que los iba creando y recreando, ya que se encuentran agrupados en sitios determinados y pocos de manera aislada, además en un periodo relativamente limitado.

En tal sentido, se pretende con el desarrollo del presente trabajo de grado generar explicaciones vinculadas con el sistema social en el cual se produjo un conjunto numeroso y variado de manifestaciones rupestres -petroglifos-en el municipio de Támesis, distribuidos en un área cercana a los 200 Km² aproximadamente, que incluyen territorios de las veredas El Rayo, San Isidro, El Encanto, en la parte baja del municipio, que cuentan con un clima cálido; en la vereda San Luis, cercana al casco urbano; en las veredas de la parte media-alta del municipio, como lo son San Antonio parte baja y el Mirador, igualmente cercanas a este y con un clima templado; algunas otras rocas se encuentran dispersas en fincas de las cuales reciben su nombre, además de otras cuantas que están en el propio casco urbano del pueblo.

Consideramos que el acercamiento más apropiado a estos objetos arqueológicos, como se propuso desde un inicio de la investigación, solo puede ser posible en la medida en que aceptemos que los diseños gráficos muestran con imágenes la forma en que los seres humanos percibimos el entorno. Esta concepción refuerza las posibilidades interpretativas orientadas hacia el reconocimiento de elementos de la vida de los grupos humanos: aspectos cotidianos, grados de simbolización y especialización, roles sociales, relación con prácticas chamánicas, entre otras. (Vega 1997; Anati 1998, en Pino y Forero 2002). Es así como expresiones prehistóricas revelan especialmente tres temas fundamentales, como lo expone Anati, los cuales son: “La sexualidad, la alimentación y el territorio” (1998: 11); contenidos estos que no se diferencian mucho a los expresados actualmente.

Lo anterior se refuerza con la gran cantidad que se tiene desde sus inicios de evidencias de las manifestaciones gráficas y artísticas del Homo sapiens, que reflejan el universo simbólico e imaginario de la sociedad, las cuales enuncian la singularidad cultural del grupo humano, la particularidad de sus lenguas, de sus tradiciones, prácticas, creencias, mitos y de sus dioses.

Es así como el presente texto es el resultado de una aproximación al estudio de la iconografía del arte rupestre y, en este caso, de los petroglifos que se encuentran situados en el municipio de Támesis, Antioquia, en el que se bosquejan algunas de las teorías acerca de la interpretación del arte prehistórico, además de diseñar e implementar una estrategia de aproximación al análisis y explicación de las grafías rupestres; igualmente, deja en claro la intención urgente de conservación, estudio, divulgación y aprehensión del patrimonio rupestre.

El arte rupestre se ha dado a conocer como “los rastros de actividad humana o imágenes que han sido grabadas o pintadas sobre superficies rocosas” (Martínez y Botiva 2004).

Desde nuestra cultura occidental entendemos el arte como algo estético y a la vez como la representación del goce del ser humano; en este sentido, para las representaciones rupestres no es preciso llamarlo con este término como hoy en día lo usamos, ya que es desconocida la finalidad que los artífices tenían en el momento de ejecutar la obra. Por esto, es más oportuno llamarlo manifestaciones rupestres. La palabra “rupestre” (del latín rupe: roca), hace alusión específicamente al soporte de los grabados.

A través del tiempo, el hombre ha dejado a su paso innumerables objetos y expresiones que dan cuenta de la permanencia de este y de su indiscutible capacidad intelectual. Muestra de ello son las manifestaciones rupestres, que posiblemente fueron elaboradas antes del desarrollo de la escritura; por lo cual, estas pueden ser fielmente una muestra de buena parte de la vida cotidiana y social de aquellos hombres con la abstracción y representación de su realidad, mediante el registro con la pintura y el grabado en diversas cuevas, piedras y paredes rocosas. En este sentido Emmanuel Anati considera que esta es una expresión de poblaciones no letradas, que tiene su inicio con el Homo sapiens y terminaría cuando estos grupos se acercan a un sistema de comunicación cercano al de la escritura; de ahí que este establece el mejor registro con el que contamos para conocer nuestra propia historia. Ello se evidencia en la diversidad de motivos y representaciones, como animales, plantas u objetos, escenas de la vida cotidiana, signos y figuraciones geométricas, etc.

Denis Vialou también anota que la actividad creadora del hombre, más marcada en los diez últimos milenios, se puede rastrear con la alta cantidad de sitios rupestres de todo el mundo; en mayor cantidad grabados al aire libre y, menos frecuentes, pinturas, posiblemente por su difícil conservación, con diversos soportes: en rocas agrupadas o aisladas, en paredes de abrigos rocosos, en pendientes de montañas, entre otros, según la geología característica de cada región.

A estos antiguos objetos se les ha dado dos denominaciones: petroglifos y pictografías.

El petroglifo ha sido conocido como una imagen grabada en una superficie rocosa (del griego petros: piedra y griphein: grabar) (Martínez y Botiva 2004). Se cree que estos fueron elaborados con instrumentos de una dureza superior a la de la superficie de la roca donde decidieron plasmar estos grabados con diseños que reflejan gran parte de su vida. Estos instrumentos utilizados por los constructores de estas obras consisten básicamente en herramientas de piedra.

Algunas de las técnicas de elaboración de estas manifestaciones que hoy en día aún podemos apreciar consistió en “el picar la superficie con una roca más dura mediante el golpeteo constante con otro instrumento auxiliar, a la manera del cincel y el martillo (percusión). Otros fueron grabados al rayar con el filo de una roca tallada (rayado). La superficie también pudo ser frotada con un instrumento de piedra y finalmente pulida con la ayuda de arena y agua (abrasión)” (Martínez y Botiva, 2004).

Así como son diversas la técnicas de elaboración, también son varios y distintos los motivos que podemos encontrar en este tipo de manifestación. Se han podido distinguir figuras en espirales (tanto circulares como cuadradas), círculos concéntricos, algunos diseños de rostros humanos, de animales, de plantas, diseños de figuras que se podrían llamar geométricas, entre otra gran cantidad de elementos, los cuales se encuentran la gran mayoría de las veces combinados y ubicados en las rocas en formas complejas y estratégicas estructuras.

También han sido conocidas las pictografías (del latín pictum, relativo a pintar, y del griego grapho, trazar), son grafismos realizados sobre las rocas mediante la aplicación de pigmentos.

En esta modalidad (pintura rupestre) se utilizaron sustancias minerales, como óxidos de hierro, manganeso, cinabrio, carbón, arcillas; de animales, como sangre, huevos, grasas; o vegetales, como grasas y colorantes. Con la ayuda de estos elementos y sus mezclas obtuvieron una amplia gama de colores.

Es posible que en la elaboración de estas pinturas rupestres se hayan empleado algunas herramientas semejantes a un pincel o utilizando partes del cuerpo, tales como los dedos, a lo que se le ha denominado pintura dactilar.

Al igual que los petroglifos, las pinturas se presentan desde aisladas en motivos individuales hasta entreverados y superpuestos en complejas composiciones. Algunas veces han sido trazadas sobre una superficie previamente preparada con una capa de pintura roja o naranja.

Además, es importante señalar que del mismo modo se han otorgado tres categorías a los signos gramaticales: pictogramas o mitogramas: figuras de objetos reales o imaginarios, animales, seres humanos o cosas fácilmente reconocibles. Ideogramas: signos repetitivos y condensados algunas de las veces con formas de flechas, ramas, hongos, estrellas, formas referentes al cuerpo humano, etc.; su recurrencia y asociación entre ellos posiblemente indiquen que se trata de concepciones acordadas. Psicogramas: estos no parecen simbolizar figuras y símbolos, expresan tal vez momentos de exaltación con motivaciones tales como la vida o la muerte, el amor o el odio, o de presagios (Anati 1998).

Para señalar en qué lugares podemos encontrar manifestaciones rupestres no es necesario enunciar puntualmente los lugares y países exactos, ya que se puede hablar sobre esta expresión cultural como común a todas las comunidades conocidas y estudiadas desde tiempos ancestrales; algunos de los sitios han sido declarados por la UNESCO como Patrimonio Mundial de la Humanidad.

Hablar de una fecha o tiempo tentativo, de cronología o edad de los petroglifos ha sido uno de los más difíciles y complejos objetivos que se han planteado en los estudios de estos objetos.

En este sentido se han hecho acercamientos para conocer la antigüedad del arte rupestre, por medio de dataciones absolutas o relativas y algunos métodos sofisticados y procedimientos científicos, pero que aún no son lo suficientemente confiables y se encuentran en fase de experimentación.

Algunas investigaciones arqueológicas han hecho importantes estudios que arrojan dataciones significativas, evidenciando una gran antigüedad de ocupación humana. Sin embargo, en muchas de estas se encuentran petroglifos, los cuales no se pueden asociar a las ocupaciones evidenciadas. Este es el caso de las investigaciones de los abrigos rocosos del Tequendama; un sitio que posee pictografías, y que los estudios dieron como resultado evidencia de presencia humana desde hace 11.000 años. Sin embargo, ninguna de las ocupaciones del sitio se pudo asociar con las manifestaciones rupestres (Martínez y Botiva 2004).

También se ha propuesto los llamados métodos de datación estilística, en los que se conjetura que un conjunto de figuras pertenecen a un grupo humano y a un tiempo específico y, por ende, las diferencias entre estas imágenes indican periodos de elaboración distintos. Pero esta idea ha tenido grandes dificultades, ya que, según los estudios, se sabe que las diferencias entre conjuntos de figuras con un estilo similar se pueden deber a múltiples factores, tales como diferencias sociales, entre artistas, contextos de elaboración y distintas intencionalidades; razón por la cual las diferencias entre estilos no pueden usarse como método de datación (Martínez y Botiva 2004).

Así como se ha comentado anteriormente, con el caso de las dataciones, de igual manera ocurre con el propósito de saber o determinar quién o qué sociedad realizó estas obras. Con frecuencia los investigadores plantean interrogantes como: ¿cuántas personas intervinieron en esta elaboración y cuánto tiempo les llevó esta actividad?; además, si en ese momento se encontraban en algún tipo de celebración o era un suceso recurrente común a cualquier persona y en cualquier momento. Pero de los petroglifos o las pinturas solo podemos contemplar sus resultados (las pinturas o los grabados), y todo el proceso y contexto que rodea su manufactura queda para la indagación y bajo el criterio de cada investigador. Además, hay que considerar que estos eran perfectamente inteligibles por la sociedad que hacía uso de su contenido conceptual. Sin embargo, hay una ruptura evidente en las tradiciones, por lo que el arqueólogo u otro estudioso del tema debe compilar el máximo de elementos e informaciones para tratar de precisar su intencionalidad.

En este sentido, se ha llegado a proponer que la elaboración de las manifestaciones rupestres eran presididas por una personalidad reconocida de la comunidad, es decir, un sacerdote o chamán, quien en medio de bailes y consumo de bebidas y plantas alucinógenas, o sea, en eventos de carácter ritual donde participaba gran parte de la comunidad, era la persona que podía comunicarse con espíritus y otras entidades sobrenaturales y de esta manera era el mismo artista.

En contraste con lo anterior, en algunos lugares con evidencia rupestre, como es el caso del parque La Poma en Soacha y cerca al río Farfacá (Boyacá), en donde en el primer sitio se identificaron unas impresiones de manos pequeñas en rojo, las cuales se presume que por su tamaño corresponden a niños, y en el segundo sitio en un mural se encuentran varios pares de huellas de manos, al parecer ejecutadas por dos individuos adultos, se evidencia que las obras rupestres podían ser fabricadas por cualquier individuo de la sociedad, y que este evento (pintar o grabar) era tradicional y correspondía a diversas intenciones (Martínez y Botiva 2004). Este artífice podía ser hombre o mujer, chamán o profano; así lo señala Anati, quien igualmente considera que no fue efectuado indiscriminadamente por cualquier persona y que además es posible reconocer ocasionalmente en las obras artísticas la identidad de este.

Así mismo, otros autores (Castro y Gallardo 1995) exponen que para estos tiempos históricos las representaciones artísticas eran de carácter público y se llevaban a cabo en eventos cotidianos.

Saber la finalidad para la que se elaboraban dichas obras es de igual manera difícil y complejo, y muchas de las razones son también las que se mencionaron anteriormente (no encontrar el mismo contexto de fabricación y sus artífices, entre otras), y es fácil pensar que este igualmente ha sido uno de los puntos más discutidos por los estudiosos del tema. Entonces podemos encontrar algunos acercamientos a estas interpretaciones, como planteamientos que se refieren a la producción por simple diversión o imaginación, u otros, quizás más resueltos al referirse a estos como un sistema complejo de comunicación o lenguaje que querían plasmar y además transmitir sus conocimientos universales.

Además, también se ha planteado que en la comprensión de las manifestaciones rupestres siempre habrá una idea predominante desde nuestra propia cultura y desde nuestra manera de entender el mundo, muchas veces limitado. Es así como Castro y Gallardo indican que en todo tipo de descripción de estos objetos artísticos se debe empezar por integrar las concepciones y categorías de los individuos partícipes en su elaboración; considerando estos como creadores de su propio lenguaje, dándoles un sentido y un significado único con elementos como palabras, piedras, pigmentos, entre otros, que son la base para la producción de mensajes estéticos cargados de simbologías e ideologías. Por esto, que tales significados se pueden descubrir desde varios puntos de vista (crónicas coloniales, la palabra indígena y la construcción de alegorías antropológicas).

Es así como trataremos más adelante de ampliar uno de los temas que ha tomado mayor fuerza últimamente en las explicaciones de estas manifestaciones antiguas. Nos referimos a los planteamientos que les han otorgado un origen neurofisiológico a partir de la reacción provocada por una sustancia psicotrópica. Nos parece de gran importancia ampliar más este tema, de ahí que, por el momento, solo lo mencionamos de manera escueta, pero más adelante lo explicaremos de una forma un poco más profunda.

Se puede decir mucho o especular sobre la intención de aquellas sociedades en querer plasmar y dejar permanentemente lo que tenían en sus cabezas. Lo cierto es que, en pocas palabras, se podrían nombrar algunos de los propósitos de las obras rupestres: “prácticas rituales u ofrendatarias, intenciones puramente estéticas (arte por el arte) o necesidad y vehículo de comunicación de saberes, mitos, etc.” (Martínez y Botiva 2004). No se puede olvidar entonces que lo que se diga no podrá ser seguro y en muchas ocasiones dependerá del propio criterio del investigador.

Las distintas manifestaciones rupestres, como muchas otras evidencias culturales del pasado, constituyen fuentes muy significativas de información que fueron plasmadas en una gran diversidad de paisajes, principalmente en paredes al interior de cavernas y/o en rocas a cielo abierto, que reflejan el grado de simbolización o abstracción de los grupos humanos en una amplia secuencia temporal y espacial.

Para Colombia, la evidencia de estas manifestaciones es extensa y se desarrolla por amplias zonas de todo el territorio. A continuación señalaremos solo unos cuantos de los trabajos realizados sobre arte rupestre en nuestro país. Hay que indicar, sin embargo, que no han sido muy exhaustivas estas investigaciones, aunque sus valiosos aportes siempre estarán encabezando los estudios orientados al tema y en este caso no se abordarán en su totalidad.

En la diversidad de geografías y climas del país se pueden encontrar gran variedad de temas y estilos presentes en el arte rupestre, testigo de la población de pueblos antiguos; en los desiertos de la alta Guajira hasta la Amazonía, en las islas del Pacifico hasta los roquedos del Orinoco y por las cumbres y faldas de las cordilleras (Urbina 2003).

Así, encontramos documentado que hace más o menos 150 años se vienen realizando este tipo de investigaciones en el país (Ancízar 1853, Uricoechea 1854, Isaacs 1884-85, Restrepo 1851). Sin embargo, es poco lo que de esta manifestación prehispánica se conoce y que, de igual manera, se respeta y conserva.

Como se dijo anteriormente, es una ardua tarea hacer un estudio preciso de las dataciones para estas antiguas ejecuciones; en el caso de Colombia no se tienen fechas confirmadas. Los cronistas de indias, hace aproximadamente 500 años, dejaron registro escrito de entrevistas que tuvieron con los indígenas los cuales les concedían un tiempo mítico.

Petroglifos en el río Caquetá.

Las pinturas rupestres al parecer datan de tiempos inmemoriales para Colombia; sin embargo, son pocos los trabajos que a este respecto se han hecho, por lo cual es mínimo lo que se conoce acerca de esta expresión prehispánica; a pesar de esto, se ha permitido consciente o inconscientemente la construcción de dicho legado histórico que hoy, en el mundo contemporáneo, tiene poca importancia. “El arte rupestre hoy, es patrimonio, es pasado, presente y futuro, lo que induce a que esta expresión sea objeto de revisión de las políticas culturales para su preservación. El arte rupestre antaño, claramente visible hoy, se debe observar con lupa para poder amplificar su casi perdida significación y simbología”. (Argüello y Botiva 2003:79).

En este sentido, podemos señalar al investigador Fernando Urbina quien ha venido estudiando este fenómeno, principalmente en los departamentos del Caquetá y del Amazonas.

Por su parte, este autor nos presenta la evidencia de representaciones rupestres en el río Caquetá, además de dejar en claro que el estudio de dichas representaciones se da desde el preciso origen de las mismas. En el caso específico de la región del Río Caquetá, se menciona que la existencia de las representaciones rupestres se da desde hace aproximadamente dos siglos. En esta época ya se encontraban bastante deteriorados los grabados, por lo tanto los tenían como muy antiguos.

Fernando Urbina (2003), durante su investigación en el curso medio y bajo del segmento del río Caquetá, registró un aproximado de 5.000 grabados rupestres y tan sólo 8 pictografías.

En este mismo texto, se registra el motivo más frecuente dentro de los petroglifos encontrados en las laderas del río Caquetá, además de tener grandes desarrollos gráficos; es la figura antropomorfa en posición sedente (hombre sentado); el autor hace una aproximación de lo que puede llegar a representar este tipo de figura, la cual a su vez puede coincidir con otras figuras, tales como la rana o animales cuadrúpedos. Para este problema Fernando Urbina propone hacer una suerte de comparación que permita ver recurrencias de estilos en un conjunto similar de piezas en la misma región (Urbina 2003).

En el departamento del Putumayo, en las riveras del río Vides, se encuentran localizadas las rocas de “El Vides”; se menciona que hay alrededor de 20 rocas con inscripciones, pero este dato es difícil de precisar debido a la dispersión que estas tienen en el área, que además es bastante amplia, donde se encuentran ubicadas. La mayoría de los petroglifos se encuentran en el antiguo cauce del río y en las vegas.

Martín Alonso Roa es quien nos describe, de una forma algo detallada, las manifestaciones encontradas en el departamento del Putumayo; además, presenta una breve idea del estado de conservación de las rocas, la mayoría de ellas presentan erosión; también la intervención del hombre produce daños en las mismas, debido a que las personas acostumbran caminar sobre ellas para poder observar los grabados. Otras rocas están cubiertas por musgo, que en ocasiones las llega a cubrir casi en su totalidad, lo que no permite que sean visibles los tallados. Las figuras plasmadas en estas rocas hacen alusión a seres humanos y animales.

Se han hallado también vestigios de antiguas comunidades indígenas, como líticos, entre los cuales hay metates, manos de moler, machacadores y algunas hachas encontradas por los campesinos de la región, además de algunos fragmentos de cerámica; este tipo de artefactos, dice el autor, no puede asociarse con los petroglifos, ya que a estos es imposible otorgarles una datación y por ende contextualizarlos.

“En Colombia, encontramos similitudes con los petroglifos del Encanto y del río Caquetá en las representaciones humanas (rostros, hombres en posición sedente) y las figuras geométricas. Con las pictografías del Guayabero e Inírida, coinciden con las representaciones del jaguar y del venado en las retículas, en las series de puntos y óvalos” (Roa 1998:184).

Los dibujos rupestres en la región del Atlántico y en la región Caribeña se denominó como “arte rupestre mocaná”, debido al desaparecido grupo humano que habitó el departamento del Atlántico y parte norte del departamento de Bolívar, de quién desciende étnica y lingüísticamente la familia arawak.

“Los Mocaná tallaron sobre la roca expresiones significativas de la naturaleza, la realidad socioeconómica, mitos, su pensamiento abstracto de interpretar el mundo en que vivieron y actuaron, conservando un respeto por la convivencia con el medio ambiente”. (Mendoza 1995:95-96).

En este artículo, el autor no hace un registro completo, no se menciona el lugar exacto donde se encuentran dichas manifestaciones rupestres y tampoco se menciona cuántas de ellas hay en esta zona del país.

Una de las primeras referencias escritas sobre la existencia de los petroglifos del municipio de Támesis se encuentra en el texto: Geografía General y Compendio Histórico del Estado de Antioquia en Colombia, escrito por Manuel Uribe Ángel hacia finales del siglo XIX (Uribe Ángel 1885). En esta obra, el mencionado escritor no sólo da cuenta de aspectos generales del municipio (1), sino que además presenta una de las primeras descripciones de los petroglifos, objeto de este estudio:

Se dice que hay en el distrito de Támesis grandes rocas con grabados que representan figuras humanas, obras atribuidas a los habitantes primitivos, pero están ya tan confusas que con dificultad pueden serpercibidas (Uribe Ángel 2004:463).

No obstante, fue el antropólogo Graciliano Arcila Vélez quien por primera vez realizó investigaciones arqueológicas en el municipio de Támesis, entre los años 1953 y 1954. Como resultado de su trabajo de investigación fue publicado el “Estudio preliminar de la cultura rupestre en Antioquia, Támesis” (Arcila 1956) (2). En este texto el autor se refiere brevemente a las dificultades que caracterizaron el estudio del “arte rupestre” en Colombia, señalando principalmente la ausencia de estudios sistemáticos, pese a la amplia distribución e intensidad de este tipo de manifestaciones en gran parte del territorio colombiano.

Particularmente, clasifica los petroglifos de Támesis en dos técnicas: la pintura y el grabado, que asocia a culturas rupestres, y considera que estas difícilmente se encuentran en una misma roca, incluso ni en una misma región. Sin embargo, es algo muy especulativo, sobre todo por investigaciones recientes que documentan la presencia de ambas técnicas en una misma zona; tal es el caso para la región del río Alicante en el municipio de Maceo, donde coexiste tanto la pintura como el grabado rupestre al interior de cavernas (Pino y Forero 2002).

Para el centro específico de este estudio, el municipio de Támesis, el autor investigó 40 rocas, cuyo análisis permitió sugerir que:

Es posible distinguir figuras geométricas y demás motivos antropomorfos y zoomorfos grabados en las rocas. Hay piedras de gran tamaño como las del Pirú y de la manga de Valencia, que pueden alcanzar hasta 300 y 400m cuadrados de superficie. […] A juzgar por los efectos de la erosión y los motivos expresados, ellos parecen pertenecer a épocas precolombinas unos y postcolombina otros, aunque no se pueda establecer una cronología precisa de estas expresiones rupestres (1956: 10).

Entre los motivos geométricos destaca la variabilidad en formas y orientación e introduce una diferencia analítica entre motivos geométricos y figurativos, de tal modo que entre los primeros reconoce figuras en espiral repartidas en varias direcciones independientes o conectadas entre sí, círculos concéntricos, dibujos en forma de diábolo (figura que consideran como un “juguete que consiste en un carrete formado por dos conos unidos por el vértice” (Larousse 1995)). Es un diseño repetitivo en el municipio de Támesis, algunas veces representado de forma simple y otras, de formas más complejas, pudiéndose apreciar el desglosamiento de este elemento observándose desde lo más esquemático hasta la figura más elaborada. De la misma manera, este motivo se asocia a diseños geométricos con adornos en la parte superior e inferior en forma de espirales (Zapata y Tobón 1998), y en forma de yunque, rectángulos concéntricos, cuadriláteros que encierran circunferencias y rectángulos en diversos tamaños, líneas curvas que forman sigmas al derecho y al revés, otras figuras de líneas curvas y rectas que no demarcan motivos precisos (Arcila 1956).

Entre las figuras zoomorfas, por su parte, Arcila (1956) distingue principalmente ranas, monos antropomorfos, lagartijas, aves en vuelo; algunos de estos son trazados por pocas líneas que permiten distinguirlos con facilidad. Estos generalmente no están asociados a los geométricos; sin embargo, en algunas rocas se puede apreciar variedad de motivos. Se encuentran figuras antropomorfas con algunos rasgos de animales, como es el caso de dibujos con caras humanas y cuerpos de ranas o en forma de rectángulo con las extremidades abiertas periféricamente.

Con respecto a las interpretaciones del conjunto, el autor considera que “tanto los dibujos geométricos como los zoomorfos y antropomorfos entran en conjuntos movidos armónicamente. Ignoramos por el momento su significado como el de la casi totalidad de la expresión rupestre colombiana. Podrá ser escritura ideográfica, consagración de acontecimientos importantes ocurridos en el grupo indígena, signos gnemónicos de la vida de relaciones sociales, iconografía y símbolos religiosos, manifestaciones mágicas, o en fin, en ultimo termino, un lógico y humano desahogo de las emociones estéticas y en las que debe haber desde luego un lógico simbolismo inherente a las obras humanas”. (Arcila 1956:11).

Presenta así mismo una preocupación respecto a la cronología de los grabados planteando que estos pudieron ser realizados después de la conquista con elementos adquiridos a raíz de esta, posiblemente el hierro.

Espera que las investigaciones arqueológicas tanto “rupestres como estratigráficas de excavaciones y espeleológicas”, realizadas con intensidad a lo largo del país, puedan aportar buenos indicios para la cronología, incluso de los petroglifos, indicándonos con mayor claridad el contexto que precedió y prosiguió las evidencias arqueológicas.

Varios años más tarde, el mismo autor, en su libro Memorias de un origen. Caminos y vestigios, publicado en 1996, presenta dos capítulos: “Investigaciones arqueológicas en la región de Támesis (1953)” y “Támesis en la arqueología colombiana (1953)”. En este texto presenta básicamente los mismos resultados de sus investigaciones, ya expuestas en el informe del Boletín de Antropología con la diferencia de que aquí apunta unos detalles más, como por ejemplo:

La mayoría de su trabajo se centró en las rocas y sus figuras; en cuanto a trabajos de excavación fueron muy pocos, como el que realizó en medio de dos rocas donde había una depresión, y se encuentra unos tiestos; para esta descripción no da más detalles. En este sentido nos cuenta que San Pablo, uno de los dos corregimientos de Támesis, tiene muchos aspectos arqueológicos, aunque no cultura rupestre; esta zona será de gran importancia para investigaciones arqueológicas futuras; aquí varias personas ya han sacado grandes guacas.

Durante todo su trabajo, pudo recolectar algunas piezas cerámicas, tanto de Támesis como de San Pablo, ya fuera porque él las encontró en alguna de sus excavaciones o porque se las regalaron o las compro. Expresa que no se puede hacer ninguna afirmación, aunque “se alcanza a vislumbrar una influencia quimbaya con características de un desarrollo decorativo propio del norte de Caldas y sur y centro de Antioquia” (Arcila 1996: 215).

Graciliano Arcila, entre su amplia escala de trabajo, también reportó algunos aspectos arqueológicos del municipio de Valparaíso, localidad esta que limita con Támesis. Para este lugar documentó un número significativo de rocas con grabado o la “cultura rupestre”. Señala para esta zona dos etapas por los motivos expresados: 1. Motivos precolombinos representados en lagartos; 2. Motivos geométricos como espirales y circunferencias concéntricas, los cuales considera poscolombinos, especialmente por una roca que tenía grabada la figura humana de uno de los conquistadores españoles, por la vestimenta esquematizada con que está representado.

Es así como nos damos cuenta de que este vecino municipio es igualmente un potencial en el tema de las manifestaciones rupestres, por lo que se refiere en el texto de varios diseños y motivos encontrados en varias rocas de diferentes fincas del pueblo. Así como lo escribe el autor “…en toda la región de Valparaíso aún se pueden hallar otros documentos arqueológicos en el campo de la cultura rupestre, puesto que la cultura de las rocas proporcionó en todo lugar al indígena el material apropiado para labrar” (Ibíd.).

Igualmente, en 1965, Luis Fernando Vélez, en su texto “Cultura rupestre de los titiribíes”, interpretó un petroglifo, que lleva por nombre “La piedra del Indio”, como un semi-abrigo que sirvió a los nativos como habitáculo o como lugar asociado al culto.

En 1970, Graciliano Arcila hace una publicación, esta vez reportando la existencia de petroglifos en el municipio de Itagüí, haciendo una descripción tanto histórica como geográfica del municipio, ubicando los petroglifos en el cerro el Mirador, en el barrio el Rosario cerca a la quebrada Doña Maria.

En Buga, un corregimiento de Barbosa, investigadores de la Universidad de Antioquia reseñaron el hallazgo de un petroglifo, en el cual se destacaban las superposiciones de los grabados, por lo cual concluyeron que era posible la ocupación de la región por diferentes grupos humanos en distintas épocas.

Por su parte, la profesora Neyla Castillo E., en la investigación adelantada en Porce II, en el año de 1992, describe la estilística de tres rocas con petroglifos, en la vereda El Encanto, más precisamente en el lugar que denominaron como La Cancana.

En Pueblo Viejo, que pertenece al departamento de Caldas, en 1991 el estudiante de Antropología Audi González describe un petroglifo hallado en esta zona.

En los municipios de Girardota y Envigado también se ha tenido conocimiento de la existencia de algunas rocas talladas. Jorge Restrepo, siendo estudiante de antropología, comenta sobre un petroglifo cerca de la cárcel de la Catedral y además de un cementerio indígena para el caso de Envigado. Mauricio Obregón, también estudiante de antropología, igualmente aporta datos sobre la existencia de petroglifos en el municipio de Girardota (Hernández 1998); sin embargo, no se presentan datos más puntuales sobre estos reportes.

En 1998 se entrega a la Universidad de Antioquia una tesis titulada “Los petroglifos de Támesis”, en la cual sus dos autores presentan uno de los más completos registros que se haya hecho en esta zona sobre estas manifestaciones. En este trabajo registran un total de 34 rocas grabadas con 304 motivos. Aunque mucho antes, en los trabajos realizados por Graciliano Arcila, se reportan un total de 40 rocas grabadas, nos parece que la tesis realizada por Zapata y Tobón es más completa por el tipo de registro, descripción y detalle de cada roca localizada, información que en gran parte no es estimada por el anterior investigador. A este conglomerado de rocas, las contextualizan, se ubican geográficamente y describen algunos de sus elementos. Además, hacen un análisis estilístico, a partir del cual identificaron tres clases de representaciones en estas expresiones: la geométrica, la figurativa y la esquemática, los cuales se basan en definiciones y estudios realizados por algunos investigadores que se han interesado en el mismo tema de las grafías rupestres. Es así como retoman uno de los aportes de Ronald Duncan (1994), quien diferencia dos unidades del sistema iconográfico: “Los signos abstractos geométricos, en los cuales la abstracción es una representación con mayor estilización y hace parte de lo conceptual, lo narrativo y lo perteneciente a la cosmología, teniendo que ver con fenómenos naturales y categorías cognitivas; y lo figurativo que simboliza las narraciones o descripciones que se presentan con más realismo y naturalismo”. (Duncan 1994, en Zapata y Tobón 1998:26). Igualmente retoman algunos comentarios hechos por Antonio Gras (1979) quien ha trabajado el “arte prehispánico” en el país, y definiciones de diccionarios de términos de arte. Encuentran en lo figurativo figuras humanas, animales y objetos como tema principal, o un ‘arte’ donde la realidad es reconocible. Por su parte, lo esquemático consistiría en un dibujo reducido a unas líneas esenciales que insinúan su forma y significación. Es un buen trabajo que seguramente nos será de gran ayuda, por todos sus datos y los gráficos que nos proporciona para nuestro largo proceso de investigación de estas bellezas patrimoniales.

La iconografía se define como el estudio del significado de las imágenes, su formación, su relación con lo alegórico y lo simbólico, así como su identificación por medio de los atributos que casi siempre les acompañan. Este estudio ha desempeñado un papel muy importante en la comprensión del arte prehispánico, la historia, las tradiciones religiosas y los valores sociales (Klein 2002).

La palabra iconografía se deriva del griego eikon que significa “imagen” y graphos que es “escritura”. Con base en esta definición los iconógrafos se basan en el lenguaje y en los textos para entender las imágenes (Ibid.).

En las investigaciones realizadas por GAIA (Grupo de asesorías e investigaciones ambientales) sobre la identificación del patrimonio rupestre en la jurisdicción de CORANTIOQUIA, se llevó a cabo un avance del estudio iconográfico de estas representaciones, señalando que esta metodología se centra en la interpretación del tema representado en las manifestaciones artísticas, las cuales deben ser abordadas y estudiadas teniendo en cuenta que son fundamento de la historia intelectual de un grupo humano en determinada época. La iconografía ha sido siempre conocida por su objetivo principal el cual consiste en la “descripción de imágenes”; por otro lado, la iconología avanza aún más en esta descripción, profundizando más en todos los aspectos de las imágenes incluyendo propuestas que permitan conocer su posible antigüedad y significado. Sin embargo, se debe de tener en cuenta el análisis iconográfico como una aproximación en una idea metodológica a la hora de analizar las imágenes.

“La palabra chamán proviene de un vocablo de origen siberiano shaman que identifica hombre-dios-medicina. El vocablo tungu original xaman contiene la raíz scha, "saber", por lo que chamán significa "alguien que sabe, sabedor, que es un sabio". Algunas investigaciones etimológicas explican que la palabra proviene del sánscrito por mediación chino-budista al manchú-tungu. En Pali es schamana, en sánscrito sramana es algo así como "monje budista, asceta". El término chino intermedio es scha-men” (Wikipedia).

Mircea Eliade es un autor que ha trabajado a fondo el tema del chamanismo, evidencia de esto son sus más representativas obras El vuelo mágico y El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis. En primera instancia, y tomando como referente el primer texto mencionado, el autor se remite a las teorías de A.

M. Hocart relativas a la soberanía, mostrando “el vuelo mágico” como una suerte de comparación entre reyes y dioses. Anteriormente, los reyes de Asia sudoriental y de Oceanía exigían que fueran cargados en las espaldas de sus esclavos ya que se consideraban dioses y, al igual que estos, “volaban por los aires” y, por lo tanto, no podían tocar el suelo; esta teoría es algo acertada, ya que demuestra que la ideología que tenían los soberanos respecto a esta práctica aludía de una forma u otra a la ascensión al cielo, muy propia de los dioses.

Mircea Eliade expone casos afines a lo que se mencionó anteriormente; un ejemplo de esto es la historia del emperador Chou, primer emperador chino, quien según la tradición consiguió volar gracias a los poderes mágicos de las hijas del emperador Yao, que conocian el arte de “volar como los pájaros” y ayudaron a Chou a volar; pero según la costumbre china este no es el único caso; cuentan varias leyendas que fueron muchos los emperadores que volaron por los aires. A partir de este hecho, de como el emperador Chou aprendió de dos magas a volar, indica que este “complejo mítico-ritual no es una creación de la ideología real” (Eliade 1997:112). En relación con esto, se hace evidente que “el vuelo mágico” no era privilegio únicamente de soberanos, también los sabios, los místicos y magos lo tenían.

Tanto los mitos y las leyendas como los ritos y las creencias son la base fundamental para evidenciar que ese “vuelo mágico” o ascensión celeste es una experiencia que se debe a las anteriores categorías propias de cada cultura.

“El vuelo” consiste pues en la capacidad que adquieren determinadas personas y principalmente gracias a ciertas técnicas de éxtasis que incluyen una iniciación; una suerte de experiencia con la muerte y una posterior resurrección, simbólicas por supuesto; “el vuelo”, tal como lo describe el autor, no es más que “la capacidad de ciertos individuos privilegiados para abandonar sus cuerpos y viajar “en espíritu” por las “tres regiones cósmicas”; el éxtasis que se provoca durante el vuelo tienen como objetivo principal la necesidad de satisfacer a un colectivo social y religioso, ya sean curaciones, salvar un alma extraviada, entre otras, objetivo que cumplen cabalmente los chamanes, que en muchas otras ocasiones buscan el éxtasis por sus propias necesidades espirituales.

En la mayoría de los casos, “el vuelo” es inducido gracias a las propiedades de algunas plantas alucinógenas que tienen la capacidad de hacer alcanzar el éxtasis que buscan los sabedores, chamanes o curanderos en su afán de cumplir su misión de comunicadores y mediadores dentro de su sociedad.

Es preciso en este punto adentrarnos un poco en lo que concierne a estas plantas alucinógenas, ayudantes predilectas de algunos chamanes. El mundo vegetal ha tenido un vínculo muy estrecho con el ser humano, más específicamente con el organismo de este, ya que en el reino vegetal encontramos algunas plantas que producen sustancias que influyen tanto en lo más profundo de la mente como en el espíritu del hombre.

Así comienzan los autores del libro titulado Plantas de los dioses, Richard Evans Schultes y Albert Hofmann, importantes investigadores de las plantas alucinógenas, que han llevado a cabo relevantes estudios sobre los usos que tienen algunos grupos nativos de estas sustancias, los efectos producidos por las mismas, presentándonos de este modo un detallado estudio enfocado más específicamente a la etnobotánica, es decir, a explicar los efectos que producen algunas plantas y la importancia que se le ha dado a estas a través del tiempo dentro de las culturas antiguas.

Las plantas alucinógenas han adquirido un lugar importante dentro de la religiosidad de las culturas antiguas, consideradas en la mayoría de los casos como plantas mágicas y sagradas que en la actualidad aún son objeto de veneración por parte de algunas comunidades nativas que conservan sus tradiciones; los efectos maravillosos, inexplicables y en ocasiones pavorosos de las plantas alucinógenas dan, pues, una visión más clara de este lugar que ocupan en las diferentes culturas a nivel religioso.

“Los alucinógenos son […] sustancias químicas que producen, en dosis no tóxicas, cambios en la percepción, en el pensamiento y en el estado de ánimo; pero casi nunca producen confusión mental, pérdida de memoria o desorientación en la persona, ni de espacio ni de tiempo” (Hoffer y Osmon, en Schultes y Hofmann 1982:13).

Los autores clasifican “los alucinógenos como tóxicos porque sin duda generan intoxicaciones como los trances o estados de embriaguez, se parecen pues a los narcóticos del griego narkoyn: entumecer y etimológicamente se refiere a una sustancia que termina por producir un estado depresivo en el sistema nervioso central” (Schultes y Hofmann 1982).

Los alucinógenos considerados, pues, como narcóticos producen alucinaciones en todos los sentidos, es decir, visuales, gustativos, olfativos, táctiles y auditivos, siendo los visuales los más comunes principalmente en colores; actualmente, y teniendo en cuenta que todos los alucinógenos son narcóticos, no se conoce hasta el momento ninguno que cause adicción o narcosis.

Es sabido que la mayor parte de los alucinógenos se derivan de las plantas, pero es preciso apuntar que algunos provienen también del reino animal como de sapos, ranas y algunos peces; otro tanto de alucinógenos son de origen sintético (LSD, TMA, DOB, entre otros).

El uso de este tipo de alucinógenos se presenta desde tiempos remotos de la prehistoria. Se supone, pues, que a partir del uso y posterior efecto causado por agentes contenidos en los alucinógenos consumidos surge la idea de divinidad; las religiones que tienen como fundamento el chamanismo, principalmente indígenas americanos, en su búsqueda por las experiencias místicas de cada individuo y buscando también tener una suerte de acercamiento a esa idea de divinidad, hacen uso de las plantas que según ellos están dotadas de maravillosos poderes sobrenaturales, ya que estas son vistas por los aborígenes como regalos dados por los dioses o como si fueran los mismos dioses materializados en las plantas. Los alucinógenos vistos de esta manera nos muestra cómo para estas comunidades adquiere un papel fundamental dentro de su religión, puesto que al tener esos poderes y al ser regalos de los mismos dioses actúan como los mediadores sagrados entre el ser humano y lo sobrenatural; esta visión de las sociedades aborígenes, que viene desde sus ancestros, tiene una raíz en la tradición mítica que pasa de generación en generación a través de la narración oral y que da cuenta de la importancia tanto de su origen como de su uso; esta visión permite hacer una gran comparación y diferenciación en el consumo y pensamiento que se tiene acerca de los alucinógenos en nuestra cultura, ya que en esta el propósito de su consumo es totalmente distinto y no tiene bases sólidas para su justificación, todo lo contrario a la perspectiva que los aborígenes tienen de estas plantas.

Existe una gran variedad de especies de plantas; sin embargo, solamente mil de estas han sido empleadas como alucinógenas. En el caso de la distribución y administración de las plantas alucinógenas no es estrictamente responsabilidad del chamán, en muchas ocasiones toda la población se encarga de compartir y de dar un uso adecuado a las plantas alucinógenas obedeciendo algunas normas estrictas, incluyendo algunos tabúes y restricciones en cuanto al buen uso que se haga de estas en la vida ceremonial.

Los investigadores han llegado a considerar que las plantas alucinógenas y sus usos pueden llegar a ser la principal causa del nacimiento de la cultura, además del chamanismo y la religión.

Por otro lado, vemos, pues, cómo en algunas circunstancias y dentro de otras comunidades nativas no se valen necesariamente del consumo de plantas psicotrópicas para poder llegar a estados de trance ligados a visiones y sensaciones de realidad producto del estado que alcanza a tener la mente humana por medio del sonido de tambores, como el caso de varios chamanes siberianos, que les permite alcanzar un estado alterado de la conciencia, o repetitivos sonidos producidos por instrumentos utilizados tradicionalmente dentro de algunas comunidades, con el fin específico de producir dichos estados de conciencia; estos sonidos son producidos en medio de ceremonias realizadas con el objetivo principal de llevar al chamán a realizar su viaje para poder cumplir cabalmente su labor dentro de la comunidad que, en la mayoría de los casos, se remite a curaciones tanto físicas como espirituales.

Retomando la idea de comprender estos fenómenos religiosos, volvamos pues a la parte que concierne a la experiencia del ”vuelo”. Consideramos de real importancia hacer énfasis en el siguiente planteamiento de Mircea Eliade, respecto al origen de la experiencia extática, ya que en muchos casos se pretende saberlo todo desde su comienzo hasta su final y nos damos cuenta que es un propósito muy difícil de alcanzar, además, por las grandes dimensiones, elementos, conceptos y complejos culturales enfocados principalmente en la religiosidad que cada sociedad enmarca en sus tradiciones. Podría pensarse que la responsabilidad de los símbolos y de las imágenes alusivas al “vuelo mágico” recae principalmente sobre la experiencia extática de la ascensión, y para conocer el origen debe hacerse desde un amplio ciclo cultural que abarque varios momentos en la historia de la humanidad. “Muy probablemente la experiencia extática bajo sus innumerables aspectos sea inherente a la condición humana, en el sentido de que forma parte integrante de lo que se llama toma de conciencia por el hombre de su situación específica en el cosmos” (Eliade 1997: 116).

Pero a partir de todo esto, el autor propone ver esta situación del origen del “vuelo” en otra dirección; plantea, pues, situar su origen en los mitos y leyendas relativos al “vuelo” dando pie para pensarlo desde lo onírico o producto de la imaginación; es decir, puede ser que la experiencia extática no contenga ningún grado de realidad, dado que al situarla dentro de los mitos y las leyendas, y como son entendidos estos conceptos, puede hacer parte de un conjunto de dimensiones imaginarias propias del hombre, así como de las actividades cotidianas; de esta manera, la estructura propia de un individuo acerca de su realidad no es la misma de las realidades “objetivas”, y de este modo su imaginación siempre será real.

Por otra parte, vemos cómo la experiencia extática, la ascensión y “el vuelo” hacen parte de un común universal primitivo; o sea, que estos conceptos y experiencias son comunes en todas las culturas arcaicas en todos los niveles rituales y mitológicos de los chamanes y en los mitológicos y folclóricos de los otros miembros de las comunidades; de este modo se percibe, pues, cómo este complejo sistema religioso trasciende fronteras conociéndose en todos los lugares del mundo donde existan dichas comunidades.

En conclusión, “el vuelo” es definido por este autor como un acto de querer “sobrepasar por arriba” la condición humana y transmutarla por un exceso de “espiritualización” (Eliade 1997:120).

“Es importante, pues, no olvidar que en todos los niveles de la cultura, a pesar de las considerables diferencias de contextos históricos y religiosos, el simbolismo del “vuelo” y de la ascensión expresa siempre la abolición de la condición humana, la trascendencia y la libertad” (Eliade 1997:125).

Algunos otros investigadores del tema definen “el vuelo chamánico” como un viaje que llega a tener el alma del chamán en la búsqueda del entendimiento del mundo espiritual: el del hombre y el de la naturaleza; es decir, que en estos viajes el chamán trata de encontrar la armonía existente entre estos tres mundos, adoptando de los tres las características más apropiadas para llevar a cabo la labor que le compete dentro de su sociedad; no es más que un fenómeno que le facilita al chamán tener un contacto con los espíritus, los cuales dan una suerte de orientación e información para el crecimiento espiritual no solo a nivel individual sino también a nivel comunitario y de dicha forma ser solidario en su comunidad; es, pues, en este punto donde podemos definir al chamán como un mediador que comunica a su comunidad con el mundo de los espíritus, incluidos los espíritus de los muertos. Los chamanes utilizan un sinnúmero de códigos dentro del complejo sistema de creencias de las que hacen parte sus tradiciones ancestrales y, por ende, su comunidad entiende estos códigos que el chamán mismo expresa por medio de sonidos musicales, por medio de bailes, de palabras y de manifestaciones artísticas, que pueden a su vez manifestarse en objetos tales como amuletos o dibujos como los que podemos encontrar en petroglifos, pictoglifos y otras formas que permitan representar y comunicar a la comunidad su experiencia. Como estas representaciones simbólicas se pueden apreciar también en la indumentaria de los chamanes, que pueden hacer referencia a animales que son considerados como espíritus que sirven de ayudantes o quizás al rango ocupado por el mismo, se encuentra, pues, un variado simbolismo que también hace referencia a su propia visión del mundo asociado a la tradición del chamán que, a su vez, está íntimamente vinculada a las tradiciones de su comunidad.

Es común que, tanto en la iniciación como en la posterior tarea del chamán, este tenga visiones que influyen en la cotidianidad no solo a nivel individual sino comunitario; estas visiones son producto de las experiencias extáticas, que, como ya lo mencionamos, en ocasiones son inducidas por las propiedades de algunas plantas alucinógenas, por los sonidos de algunos instrumentos o por el éxtasis alcanzado por el nivel de concentración del chamán; esta experiencia extática produce reacciones neurofisiológicas que permite ver una serie de figuras comúnmente llamadas fosfenos, figuras que posiblemente eran las que se plasmaban en las rocas, permitiendo de este modo dejar evidencia física de las visiones que solían tener los chamanes en sus trances rituales, como el caso del arte rupestre, y la gran variedad de imágenes representadas incluso en la indumentaria del mismo chamán y del resto de la comunidad, volviéndose este tipo de representación una suerte de icono común en la sociedad y la mejor forma de comunicación entre los espíritus, el chamán y la comunidad.

“Lo que llamamos arte, en todas las culturas expresa un sistema de valores para la época y para las condiciones locales, es decir, que constituyen un sistema de comunicación” (Reichel Dolmatoff 1988:39). Las representaciones artísticas que encontramos expresadas en los distintos objetos prehispánicos no se tratan, pues, sólo de objetos de la cultura material y de sus características formales, sino de determinadas ideas y valores, de procesos y de las maneras como todos aquellos aspectos llegaron a definir materiales, formas y usos.

Partiendo de este punto tan preciso que nos plantea Reichel Dolmatoff, nos concentraremos con más detalle a la hora de presentar el tema de mayor interés dentro de este trabajo de investigación, el cual se centra en el análisis iconográfico de las representaciones de las culturas, enfocándonos primordialmente en una suerte de comparación entre varios elementos materiales de la cultura con los objetos tomados como “base” de esta investigación, los cuales son las representaciones rupestres, más específicamente los petroglifos de Támesis.

Volvamos, pues, al tema que nos ocupa en estos momentos; abordando el tema del chamanismo y del papel del chamán dentro de las sociedades arcaicas, podemos adentrarnos simultáneamente en un mundo lleno de símbolos y signos que a su vez nos abren las puertas para comprender de una manera más fácil los significados que pueden llegar a tener las manifestaciones artísticas de las comunidades, ya que vemos cómo en la mayoría de dichas representaciones la figura del chamán se torna dominante, es decir, el chamán predomina sobre otras figuras; además, en las figuras del chamán se pueden ver otro tipo de representaciones, como lo son sus tocados, collares, penachos, entre otros atuendos típicos y de uso exclusivo de estos personajes a los que les atribuían poderes mágicos; en la orfebrería vemos, por ejemplo, cómo las figuras del chamán llevan tocados especiales, coronas con plumas, formando sobre sus cabezas grandes abanicos abiertos; en otras ocasiones se puede ver sólo una figura humana con hilos pendiendo de sus cabezas, esto, según Reichel Dolmatoff, representaría los poderes que poseía el personaje.

Algunas figuras que se observan en distintas representaciones tienen ciertas características comunes, lo que podemos denominar como los elementos iconográficos que pueden inferir a la hora de identificarlos como chamanes. Los pequeños detalles en los que nos concentramos al analizar las distintas representaciones de los chamanes, como sus tocados, decoraciones e incluso características de expresiones en los rostros, nos permiten ver recurrencias y similitudes de dichas características en las distintas manifestaciones. Vemos cómo en la orfebrería, por ejemplo, los chamanes son representados con una suerte de penachos sobre sus cabezas, como lo mencionamos anteriormente, con sus objetos personales, como bastones, collares, bancos ceremoniales, entre otros; es curioso ver cómo se refleja en las expresiones de sus rostros un posible estado extático, de meditación profunda; al mismo tiempo, y a medida que observamos estos detalles, vemos la importancia que adquiere cada vez más este tipo de análisis iconográfico.

En el caso que nos ocupa, en los petroglifos de Támesis podemos ver una posible representación de un chamán, como una figura humana con corona de plumas sobre la cabeza y una suerte de cola y con lo que parece ser unas hojas en sus manos; sin embargo, también se puede inferir en las representaciones del vuelo chamánico, tal como se ve de una forma muy similar en la orfebrería como lo demuestra Reichel Dolmatoff.

El vuelo chamánico ha sido representado en la orfebrería, muy frecuentemente su representación se basa en figuras aladas que tienen un significado tanto de ascensión como de descenso; lo cual implica que este tipo de representaciones haya tenido una función social muy importante.

Pertinente nos parece en este punto mostrar un ejemplo concreto de este tipo de representaciones; aquí quedan claramente evidenciadas las similitudes que se presentan entre estos dos casos analizados, la orfebrería y los grabados rupestres.

Los elementos característicos de uso chamánico también han sido encontrados con frecuencia en sitios arqueológicos de varias zonas del país, el banco o asiento que utiliza el chamán, por ejemplo, en sus curaciones o rituales; estos bancos representan en muchas sociedades autoridad y el chamán que se sienta en ellos constituye el eje central dentro de los rituales; sentado allí el chamán se concentra, canta y realiza sus curaciones; este elemento ha sido representado en cerámica, en piedra y en orfebrería.

Veamos, pues, y para concluir con este aspecto de lo chamánico y de cómo este se relaciona indudablemente con las distintas manifestaciones artísticas, como lo vimos a lo largo de este capítulo, la presencia de otro objeto de carácter ritual; tal es el caso de las máscaras, que según Reichel Dolmatoff, “expresa la idea de la transformación. Puesta, en vida o en muerte, transforma a su portador, pero esta transformación es sólo parte de una configuración más amplia. Hay máscaras mortuorias, también para ritos de iniciación; las hay para el chamán en su papel de danzante o como curandero” (Reichel Dolmatoff 1988:59).

“En la mitología Kogi, el acto de ponerse una máscara corresponde al de tomar un alucinógeno; es decir, que la persona entra en otra dimensión, a otra realidad, donde “todo está al revés”” (Reichel Dolmatoff 1988:59).

Puede considerarse que en las manifestaciones rupestres también vemos la representación de este elemento.

Para el año de 1846, procedente de Sonsón, llegó a tierra Tamesina la familia Orozco, iniciando su colonización. A ella le siguieron los Ospina, Osorio, Arroyave, Naranjo, Morales y Cardona, procedentes de Abejorral, Caramanta, Guarne y La Ceja.

Atraídos por la fertilidad de sus tierras y por las grandes cantidades de oro que encontraron los primeros colonizadores en algunas guacas de los indios, pronto se vio la afluencia de familias de los distritos vecinos; de esta manera, se vio la necesidad de fundar una nueva población, que a efecto realizaron los hermanos Pedro, Mariano, Epifanio, Manuel Salvador y Sandalio Orozco, teniendo como fecha oficial de la fundación de San Antonio de Támesis el 25 de diciembre 1858. (Zapata 1978).

El desarrollo de Támesis se dio rápidamente; poco después, en el año de 1864, se erigió corregimiento de Jericó, siendo su primer corregidor Don Manuel Salvador Orozco. En 1865, Támesis adquirió la categoría de distrito parroquial, siendo administrada la parroquia en los primeros años por curas excusadores, hasta 1868, que se nombró como párroco al sacerdote presbítero Braulio Giraldo por 37 años (Cervecería Unión 1941).

El nombre del pueblo fue dado por Don Pedro Orozco, en recuerdo del río que baña la capital del imperio Británico. Su erección en municipio data del año 1867, fecha en que fue nombrado el primer alcalde Don Benjamín Orozco (Ibíd.).

El municipio de Támesis está ubicado en la vertiente oriental de la cordillera occidental, sobre la margen izquierda del río Cauca y la ladera occidental del río Cartama, al suroeste del departamento de Antioquia. Posee una extensión de 243 Km², entre los 5º 40’ 02” de latitud norte y 75º 43’ 34” de longitud oeste de Greenwich; está a 1600 msnm aproximadamente y con una temperatura media anual de 21º centígrados, la cual varía de 27º a orillas del Cauca hasta 17º en las partes altas (Corporación GAIA 1999).

Por el oriente, limita con el municipio de Valparaíso; por el norte, con Fredonia; por el occidente, con Jericó y Tarso, y por el sur, con Caramanta. Dista de la capital del departamento 110 Km (Cervecería Unión 1941).

La geomorfología de la zona presenta un relieve montañoso muy joven, el cual se forma por el avance del frente de erosión a lo largo de la cuenca del río Cartama. El paisaje es uniforme y se presenta como una ladera suavemente ondulada, compuesta por un mosaico de pendientes con inclinación hacia el este, marcadas por una red de drenajes subparalelos. El lecho principal de la quebrada la peinada presenta el encajonamiento local más pronunciado con pendientes entre los 30 y los 45º. La presencia de bloques de roca es común en los lechos de los drenajes (Corporación GAIA 1999).

El material parental está constituido por cenizas volcánicas de la unidad Chinchiná, la cual se presenta de forma homogénea y continua en la zona cafetera, específicamente en los municipios de Caramanta, Valparaíso, Jericó, Pueblo Rico, Jardín y Andes. En Támesis, esta formación se encuentra principalmente en las veredas San Isidro, El encanto y El rayo (Ibíd.).

En cuanto a las características geológicas, en la vertiente occidental del río Cartama afloran varios cuerpos que se enumeran del más antiguo al más reciente: rocas ígneas plutónicas que constituyen el stok de Támesis; rocas sedimentarias de la formación Amagá; pórfidos andesíticos; rocas vulcano sedimentarias de la formación Combia y formaciones superficiales. Estas formaciones se encuentran recubiertas por una capa de ceniza volcánica, (A.I.M. estudio geotécnico y de suelos para la construcción del proyecto Los caminos del Cartama: 1997; Corporación GAIA 1999).

En la montaña de Jardín, que pertenece a Támesis, nacen varias corrientes de agua, tributarias todas del río Cauca. La más notable es el Cartama, torrentoso y de gran caudal de agua y que desemboca en el Cauca dos kilómetros al norte de Caramanta. Entre las corrientes de agua de este distrito, se destacan las de Támesis, San Antonio, La Peinada y Río Frío. La flora de este municipio es abundante y variada, distinguiéndose especialmente las maderas de construcción, árboles frutales, plantas aromáticas y medicinales (Cervecería Unión 1941).

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6. Antecedentes 6.1 Etnohistóricos / 6.2 Arqueológicos / 6.2.1 Principales procesos de poblamiento en el Suroeste antioqueño / 6.2.1.1 Contexto arqueológico regional y local / 6.2.1.2 Periodos históricos del suroeste antioqueño: Aproximación a la dinámica de poblamiento / 6.2.1.3 A manera de correlación regional / 7. Metodología para el acercamiento al estudio de algunos de los diseños más recurrentes en las manifestaciones rupestres en Támesis-Antioquia / 8. Desarrollo de la metodología / Cuadro comparativo / Similitudes iconográficas / 9. Anexos / 9.1 Acerca del patrimonio arqueológico de la Nación / 10. Referencias bibliográficas