El Ojito: desafíos conceptuales del arte rupestre.

Ana Rocchietti anaau2002@yahoo.com.ar, Universidad Nacional de Río Cuarto, Argentina.

Resumen
El Ojito es un sitio rupestre situado en el piedemonte de la Sierra de Comechingones, en el centro de la Argentina. A propósito de sus características, refractarias a la percepción y el registro –a pesar de su aparente sencillez- ofrecemos conceptos para su estudio.

Palabras clave: sitio rupestre -  campo cromático -  campo semántico - campo gráfico - campo de agentes de transformación

Abstract
Ojito is a cave rock site placed in the piedemonte of Comechingones's Mountains, in the center of the Argentina. About its characteristics, refractory to the perception and the record - dispite its apparent simplicity - we offer concepts for  studying it.

 

"La elección de un estilo (cognitivo), de una realidad, de una forma de verdad, incluyendo criterios de realidad y de racionalidad es la elección de un producto humano. Es un acto social, depende de la situación histórica". Feyerabend,  1987:96

El enunciado que encabeza este artículo grafica la discusión epistemológica que subyace a los estudios del arte y conocimientos alternativos que ofrecen las culturas no occidentales. No basta con su registro y relevamiento científico sino que parece necesario (y oportuno) examinarlas con fundamentos epistemológicos y etnográficos (esto último entendido como el estudio del pensamiento que produjo ese arte). El sitio El Ojito, ubicado en la Sierra de Comechingones, Provincia de Córdoba, Argentina mediterránea, proporciona esa oportunidad: la de reflexionar sobre la naturaleza de los registros y sobre el tipo de obra que emana de las paredes rupestres. La finalidad de esta presentación es aportar conceptos a estos estudios.

El Ojito

Este sitio evoca muy bien la siguiente afirmación:

“…la figura tiene el poder de concentrar en sí, en una especie de alusividad narrante e inmediata, de encarnación paradigmática viva, el orden simbólico que la informa y que en ella toma un nombre (un nombre propio) significante.”  (Cavarero, 1990: en Hachuel y Sanahuja Yll, 1996: 61).

La imagen que lo constituye narra, alude y concentra casi todos los motivos que solemos encontrar en la región rupestre que estudiamos: la semiárida y árida del centro-oeste argentino.

La región es un paisaje granítico típico, batolítico, con sus geoformas características y con sus tonalidades grisáceas, a veces rosadas, a veces verdosas, a veces blancuzcas, de acuerdo con la composición mineral de las rocas.

Las sierras –llamadas Centrales- son montañas bajas, antiguas, sobre elevadas por la orogenia andina de cuyas elevaciones magníficas están separadas por llanos, pedregales y oasis. En el tramo que investigamos, los montes se pierden en la llanura pampeana hacia el oriente y hacia el sur, bajo una colosal formación sedimentaria.

Esta tierra está dividida por el límite interprovincial entre dos Estados argentinos: Córdoba y San Luis; sin embargo sus características sociales y culturales tienen una gran afinidad. Un pequeño pueblo rural, Achiras, posee un balneario de río serrano, a cuya vera está El Ojito.

El Ojito se encuentra en las afueras de la actual población de Achiras, junto al río homónimo (aunque dista unos trescientos metros sobre la margen derecha, hacia el oeste). Su denominación se debe a un surgente que se encuentra en sus inmediaciones. Las figuras siguientes muestran el esquema del sitio, la planta, el perfil del alero y su área de luminosidad y, por último, las diferencias en los registros producidos por el equipo de investigación.

El Ojito visto desde el oeste

 Planta del alero El Ojito  

Lo documentamos por fotografía, por video 8 y por calco con luz directa y en distintos momentos del día, con intervalos de cuatro horas a lo largo de las cuatro estaciones del año. Esto fue posible dadas las condiciones de accesibilidad del sitio y por la necesidad de efectuar un seguimiento de los factores que podían perturbarlo. Esta variación puede tener distintas fuentes:

1. incidencia de la cantidad e inclinación de la luz natural,
2. su variación diurna,
3. su variación estacional,
4. inconsistencia perceptiva del observador/observadores.

Todas ellas son de difícil control: las tres primeras porque el dibujo está muy expuesto y la última porque sólo admite como solución la ejecución de calcos por distintas personas cada vez. Eso es lo que hicimos para el diseño de El Ojito constatando el alto rango de indeterminación del registro que no puede ser compensado por la fotografía.

Estas fuentes de variabilidad merecen ser tenidas en cuenta en todos los casos de registro del arte arqueológico, no solamente en virtud de la necesidad de precisión documental sino también por sus implicancias formales en la percepción del diseño. Si bien ellas tienen fundamentación sensorial pueden llegar a modificar el sentido de una combinatoria de signos. Esta escala variación debe ser documentada en cada caso por su valor metodológico y por su importancia para poder evaluar las dificultades especiales que ofrece cada sitio y el alcance de los resultados de la verificación documental. El alero posee una gran amplitud visual hacia el oeste –punto cardinal hacia el cual está orientado- en un relieve de cuerpos graníticos sometidos a erosión hidrodinámica predominante, dispersos en cuestas someras que buzan de este a oeste. Sobre ellas se extienden los relictos del monte con agrupaciones de espinillo que antes –hasta que se produjo un incendio que lo quemó en 1990- cubrían su abertura y ocultaban el arte. El sitio puede ser clasificado como afloramiento aislado, sobre ladera. Los restos arqueológicos aparecían enterrados y en superficie en los sectores afectados por el escurrimiento superficial de agua de lluvia y el tránsito ocasional del ganado vacuno. Los materiales se encontraban  no sólo en el interior del alero (por dentro de las  líneas de goteo y de derrumbe) sino también fuera de él, en la dirección sur. Aunque este “adentro” y “afuera” es relativo porque la arquitectura del mismo tiene muy poca visera. En el espacio interior hay morteros. Sobre la base de éstos y de la morfología de la piedra distinguimos dos orientaciones ambientales. En la que se desarrolla en el extremo norte está el dibujo. En los trabajos del 18 de diciembre de 1992 (cerca del solsticio de verano) la luz iluminó completamente la pintura y rozó el círculo central. En primer lugar, entonces, la escenografía de sitio alcanza la culminación con la plenitud de la luz, la maduración de la vegetación en el estío, el movimiento de los pájaros y de los pequeños roedores y el sonido del ojito de agua.  Pero también lo hace la escena cuyo desarrollo gráfico se hace más completo e inteligible. La textura –producto de los procesos del soporte (o fondo) corresponde a un granito claro trabajado por el escurrimiento del agua y de la turbulencia del aire. Bajo este proceso se forma una película de argilo-mineral que proviene de la descomposición del feldespato. Pero ella –a diferencia de otros sitios- no es muy poderosa  porque la remueve el viento, especialmente desde que no lo protegen los espinillos.

Este diseño combina signo-imágenes de distinto tipo y que se pueden reconocer a pesar de la ambigüedad con que se perciben.

El Ojito, el dibujo en la pared

En primer lugar si atendemos a la forma relacional (FR) podemos advertir un efecto contigüidad: los camélidos aparecen en una relación “uno a uno”, en alineamiento horizontal predominante. En segundo lugar, podemos tomar en cuenta el efecto tamaño: la masa superior derecha (que en verano, colocándonos a cuatro meses de verano y en la ortogonal a la pared, quedando el dibujo a unos 10 º a la derecha, se hace visible como dos animales dispuestos uno a continuación del otro) se compensa con otro, una poligonal cerrada, dibujado en la parte inferior, dando al conjunto una totalidad de escena figurativa y donde poseen valor equivalente animales y poligonal. Combinados los dos efectos, neutralizan cualquier autonomía de las imágenes individuales, las hacen dependientes dentro del complejo escénico.

Los elementos gráficos correspondientes a los animales tienen una orientación espacial definida (noroeste–sudeste o derecha–izquierda). El campo gráfico superior responde al efecto dirección. Al vincular el dibujo con ele espacio gráfico que lo contiene puede verse que la inclinación de éste (50º respecto del suelo) es la  que realiza el efecto inclinación y no las figuras, ya que ellas se alinean según los ejes ortogonales habituales.

Hasta cierto punto, esta pintura tiene un efecto de transposición de la realidad, a veces obstaculizada por la indeterminación de línea. La escena sugiere un grupo de camélidos que avanza en fila india hacia un círculo, pero la configuración visual de este sitio es muy compleja en la medida en que la composición varía  entre la primera apreciación perceptiva y las que la suceden. Por supuesto que podríamos llegar a conclusiones parecidas sin transitar por un análisis categorial detallado pero tratamos de llegar a un estudio reflexivo del arte rupestre.

El espacio gráfico se desarrolla en el plano inclinado a 40º respecto de un bloque que hace de piso (por lo cual debemos hacer siempre el registro en posición acostada para respetar la ortogonal a él) y a 45º respecto de la línea de desarrollo general del fondo del alero. Esta posición lo protege de la turbulencia directa. Se encuentra en el interior del alero y en relación con una fisura de diaclasamiento ampliada por la erosión hídrica. El diseño se desenvuelve en una sola orientación retiniana y en términos del plano de relevamiento que usamos, está ubicado en el centro simétrico del plano de trabajo, según un grupo gestáltico único. Posee dos zonas de mayor nitidez el círculo (poligonal curva cerrada y el camélido central.

Los dibujos fueron realizados en blanco (parcialmente borrado) en un estado de visibilidad aceptable pero que confunde la definición de la escena.

El reconocimiento de la forma perimetral (FP) incluye:

El reconocimiento de la forma relacional sugiere alineamiento de camélidos hacia un espacio de encierre (que podríamos llamar corral, trampa o algún signo de captura simbólica de los animales). Este sitio muestra una característica cualidad del estilo en la región: la asociación gráfica de camélidos con marcado efecto de movimiento (kinesis). No advertimos superposiciones de ningún tipo. No hay biota (por ejemplo, líquenes) que afecte el diseño en el interior del alero (aunque sí en la visera y en el cuerpo exterior). La migración de óxido produce “chorreaduras” en las zonas más expuestas pero no en el espacio gráfico. No registramos ni predación animal ni humana. El Ojito tiene una escala gráfica que podríamos describir del siguiente modo:

Nuestra propuesta incluye considerar el análisis de este diseño (y de los que presentaremos después) usando dos dimensiones de la descripción rupestre a las que llamaremos modelos sígnicos y modelos sémicos. Los modelos sígnicos se pueden considerar constituidos por las formas paradigmáticas del dibujo, es decir, aquéllas en relación con las cuales todo dibujo concreto puede tomarse como su actualizacón. Los modelos sígnicos son potenciales unidades de un código general: el estilo de diseño. El modelo sígnico corresponde a la iconografía de signo, a la imagen de signo (muchas veces reproducida de manera similar).

El Ojito verifica la actualización del diseño de las poligonales y de los camélidos tal como ellas fueron elaboradas en el interior de un estilo rupestre.

Los modelos sémicos corresponden al concepto de ordenadores semiológicos que usa la lingüística. Estos también constituyen ejes paradigmáticos desde los cuales el dibujo expresa sentido y se refieren a la unidad de organización del discurso, a la manera de núcleo sémico (Rocchietti, 1991). Desde esa perspectiva, El Ojito, puede tomarse como una expresión de la captura (cierre de espacios o apresamiento de animales). Cuando estas dos dimensiones se unen, la descripción rupestre dispone de las bases para argumentar la autonomía que hace del estilo un modelo icónico diferenciado e independiente para una determinada época de la historia indígena y para su espacio geográfico, tradicionalmente delimitado por sus hombres. Si bien cada sitio arqueológico rupestre configura una organización discursiva particular, una parte de ella representa un campo de autonomía cuya característica principal es la combinatoria visual específica. Los signos que aparecen en El Ojito reproducen formas que se dan en otros sitios. Por lo tanto, no es posible dejar de realizar una inter-referencia entre sitios. Esta circunstancia se produce, especialmente, en los dibujos de los camélidos, rhéidos y félidos. La similitud es parcialmente ilusoria porque ningún signo es exactamente igual a otro. Sin embargo, puede asimilarse a un fenómeno visual de repetición voluntaria. Es imagen de duración (Martín Cresa, 1987), de la prolongación –en cada panel- de un modelo de diseño. .

El Ojito desenvuelve dos modelos sígnicos: camélido y poligonal de clausura completa por estar dividida en sectores. Los rangos de variabilidad perceptual para el observador de estos signos son altos ya que a medida que se los registra  establecen  una dialéctica entre lo que se ve y lo que se cree ver. Los reproducimos a continuación.

                      

Variación en la documentación del dibujo rupestre en El Ojito

Pensar la reiteración de un modelo sígnico (solo o combinado) como una imagen de la duración puede ser útil para rescatar el proceso histórico interior a la norma convencional (siempre registrada pro su valor estadístico y normativo). Este es un concepto que puede ser explorado en su eficacia. En los sitios de la región siempre oscila entre lo literal y lo indeterminado. En el caso de El Ojito se vuelca decididamente por lo indeterminado (para nuestra percepción cultural). Lo hace de dos formas: por indeterminación perceptiva (la anarquía de las poligonales se acentúa por las fluctuaciones del trazo y no sólo por el deterioro) y por indeterminación de significado. Éste último incide en la imposibilidad de “nombrarlas” a menos que se use una designación arbitraria.

En conclusión, El Ojito documenta una combinatoria visual específica que permite ingresar al universo imaginario de sus autores. Documenta una imagen de duración del que fuera el modelo icónico predominante en el sur de Córdoba y su eje sémico es la captura, la cual ha tenido formas de resolución bastante similares en la geografía serrana.

Los núcleos sémicos deben haber sido aquellos criterios de coherencia a partir de los cuales las sociedades pueden elaborar un discurso sobre sí mismas y que es lo que buscamos en los estilos. No es ajena a los propósitos de la antropología y de la historia contemporáneas la búsqueda de las series, de los sistemas y de las discontinuidades en el seno de las formaciones discursivas. Revel (2001:94-95), comentando la historiográfica del siglo XX, dice refiriéndose a Lucien Febvre y su obra Combates por la Historia ([1953] 1993), que la historia bajo la influencia de la antropología, empezó a comprender el conjunto de los hechos culturales como uno de los componentes de una red complicada y movible de hechos sociales y a caracterizarlo como un sistema coherente de instrumentos y de signos que debe ser comprendido no en su proximidad sino en su distancia. Nos parece un punto de partida válido para nuestro propio análisis, especialmente para lo que él posee como contribución a la historia de la cultura humana y, aún, de las mentalidades por cuanto exhorta a remontar las manifestaciones de una cultura a sus condiciones de posibilidad y alcanzar, así, los medios para comprender su unidad y su estructura (Cf. ibidem: 94). Esto supone que las representaciones de lo social (lo imaginario, los sueños, la fiesta, el rito) nos ofrecen la inteligibilidad de las sociedades (ibidem: 112). Ésa es la clase de inmanencia –para retomar la argumentación desenvuelta en el capítulo anterior- que podemos hallar en lo estilístico y no otra.

Entonces, ¿cómo sistematizar una producción rupestre localizada en un territorio relativamente restringido (los batolitos graníticos) acordando que los estudios de estilo o convenciones gráficas,  aunque tiendan a ser reemplazados o completados por otro tipo de análisis técnicos, guardan su relevancia para sintetizar la heurística arqueológica de los sitios con imágenes rupestres? Nuestra  intención es presentar los registros arqueológicos de la Sierra de Comechingones encontrando sus reglas de diseño y de probar la hipótesis de que en ellas interactúan recurrencia y variación de signos  pero aplicadas sobre temas diferenciados en los paneles rupestres: la primera se verificarían en la realización de los animales (revelando el peso de los estereotipos o reglas convencionales  sobre esas imágenes) y la segunda en los signos geométricos (a los que llamamos poligonales) siendo que unas y otras coexisten en los paneles rupestres de esa región. Atribuimos esta situación gráfica diferenciada a que, en el caso de las poligonales, caducan las reglas convencionales permitiendo un máximo de libertad de diseño y de ejecución. No sabemos si esta variación podría ser adjudicada a cambios de los que encuentra Aschero en cuando cambian las economías puneñas en tránsito hacia una agricultura temprana (Aschero, 1996) o si se trata de la lógica de una ideología icónica que oscila entre regla y libertad.

Si esta relación entre recurrencia y variación se verificara, entonces, ella puede considerarse un síntoma para la territorialización de estas manifestaciones de arte rupestre fundamentando las bases de una región rupestre.

Conclusiones

Nuestro estudio se ubicaría (en términos del debate antes aludido) en esa transición que Lorblanchet y Bahn (2001) identifican entre lo estilístico y lo post-estilístico y que consiste en establecer las claves de la de la convención rupestre y  no en  usarlas como ciclos evolutivos. Su lugar teórico sería el de encontrar en ella documentos invalorables sobre la semiosis de universos sociales y subjetividades del pasado indígena. Sin embargo, nuestra intención es no limitar nuestra investigación a la dimensión historicista, si se quiere, del problema y abordar el arte rupestre como una producción integral, como una totalidad que consiste en imágenes  pero, asimismo, en   materialidad arqueológica. En términos generales, podríamos decir, que las imágenes de guanacos, ñandúes, hombres en movimiento, rastros de felinos y tridígitos no hacen sino expresar una ideología antigua, a partir de la cual podemos estimar qué clase de sociedad las produjo y que ésta misma es su materialidad: el proceso social y sus alternativas en el tiempo y en el espacio. Esto implicaría no atender a su sucesión evolutiva (aunque sí a su cronología) y sí a su síntesis gráfica.

—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—

Cómo citar este artículo:

Rocchietti, Ana. El Ojito: desafíos conceptuales del arte rupestre.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/ojito.html

2008
 

BIBLIOGRAFÍA

Aschero; Carlos A. 1996 Arte y Arqueología: una visión desde la Puna argentina. Chungara. Volumen 28, número 1 y 2: 175 – 197.Lorblanchet, M. y P. G. Bahn (editores) 2001 Rock Art Studies: The Post-stylistic Era or where do w ego from herre? Oxbow Monograph, The Short Run Press, Exeter: 19 – 26.

Cresa Martín, R. Andy Warhol: una política del deslizamieto. Arte al día 1 (3): 15 -16.

Febvre, Lucien  1993 Combates por la Historia. Planeta Agostini. Barcelona.

Feyerabend, Paul 1987 Adiós a la Razón. Tecnos. Madrid.
Hachuel, Esther y María Encarna Sanahuja Yll. La diferencia sexual y su expresión simbólica en algunos grupos arqueológicos del Paleolítico Superior. Duoda. Revista d´Estudis Feministas, número 11: 61- 76.

Revel, Jacques 2001 Las construcciones francesas del pasado. Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires.

Rocchietti, A. M 1991 Estilo y diferencia: un ensayo en área espacial restringida. Presentado en el encuentro El Arte rupestre en la Arqueología Contemporánea. Fundación para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Instituto de Antropología e Historia Hispanoamericana. Programa de Investigación y documentación de Arte Rupestre Argentino.Bs. As. En Hernandez Llosas, M.I: y M. Podestá (compiladoras). El arte rupestre en la arqueología contemporánea. Edic. Graph. Bs. As

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