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| Dibujo del antropomorfo femenino por Castillo Benites según el original de A. Pedersen. En línea punteada se indica el sector desprendido. |
A la fecha las pinturas son mal conocidas,
en particular, por la insistencia de Mejía Xesspe en la publicación de los
hallazgos, que realizó sin conocer personalmente el sitio y en base a una
selección de dibujos que solicitó a A. Pedersen (Mejía Xesspe: 1967-1968). Para
este período, de acuerdo al archivo epistolar mencionado, A. Pedersen contaba
con ofrecimientos serios para la publicación de los hallazgos por parte de instituciones
de prestigio internacional.
Con posterioridad a la muerte de A.
Pedersen en 1986, su hijo Duncan se encargó de donar en 1988 toda la
documentación sobre el arte rupestre de Poro Poro de Udima al Museo de la
Nación en Lima (Vega 1996:28; Duncan Pedersen, comunicación personal 2013). Esta
información se empleó para reproducir y exponer en dicha Institución el panel
principal de las pinturas de Monte Calvario. Una imagen de esta copia puede
apreciarse en la publicación realizada por Del Carpio et al. (2001:102). Por
segunda vez la divulgación de las pinturas fue parcial y además mostró la falta
de conocimiento del sitio por parte de los encargados del calco, ya que se
deslizaron algunas imprecisiones y errores.
En este contexto, Del Carpio et al. visitaron
el sitio en los años 1996 y 1998 (Martin Mac Kay, comunicación personal 2011),
contribuyendo con la descripción de 17 motivos y un pormenorizado análisis
interpretativo (Ibíd.:95-116). Por otra parte, Castillo Benites (2006) viajó al
sitio y brindó un panorama general destinado a la divulgación del patrimonio
cultural peruano, a través del sitio www.deperu.com/arqueologia
En síntesis pasaron más de 40 años desde
los estudios de A. Pedersen sin que se diera a conocer una descripción completa
de los sitios con arte rupestre de Poro Poro de Udima.
En las temporadas de campo de 2011 y 2012
procedimos a un registro y documentación general de las pinturas, que incluyó
la búsqueda de los bloques con pinturas desprendidos a mediados de los años
90’. La evaluación general señaló que el origen del deslizamiento de dos grandes
sectores del farallón se debió a causas naturales, y no a la caída de un rayo
como sostienen los vecinos de Poro Poro. Para ocasionar el evento, se sumaron
condiciones de humedad extrema, amplitud térmica, raíces y grietas
preexistentes que incluso se observan en fotografías de los años 60’. Asimismo,
estudiamos el negativo dejado en el farallón por el desmoronamiento y
calculamos la altura, dirección de la caída e impacto de los bloques de piedra,
considerando su tamaño y la fuerte pendiente. En síntesis, demarcamos un sector
del terreno y procedimos a dar vuelta todos los bloques de piedra a pesar del
tamaño que presentaban. Los resultados de este procedimiento fueron alentadores,
ya que recuperamos un fragmento de 0.25 x 0.18 m con pintura verde correspondiente
al motivo antropomorfo femenino mutilado por el evento, y otro de 1.10 x 0,60 m
que exhibe un motivo antropomorfo masculino pintado en color rojo y amarillo.
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| Antropomorfo femenino. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “ire”. |
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| Antropomorfo masculino. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “ire”. |
Boris de la Piedra (comunicación personal
2012) mencionó que por debajo del alero de las pinturas en Monte Calvario,
recuperó fragmentos de alfarería formativa con incisiones y cerámica Cajamarca.
Nosotros realizamos un pozo de sondeo estratigráfico al pie del alero principal,
por debajo del sector 6 en que se ubican las pinturas que presentamos en este
trabajo. Los resultados indicaron que se trata de un terreno fuertemente disturbado
e incluso encontramos una oquedad que probablemente se excavó para sostener algún
andamio o escalera para estudiar
las pinturas. Una excepción lo constituyeron los hallazgos levantados en el
ángulo norte del corte y en el extremo sureste, en la capa 3. En este último
caso, se encontró una ofrenda cerámica resguardada por un pliegue de la roca
madre, se trata de una vasija que contenía fragmentos cerámicos de otros
cuencos también ofrendados, y que además, presenta un orificio intencional en
la base que se corresponde con la práctica ampliamente conocida de “matar la
cerámica”, es decir ritualizarla. Si bien los materiales se encuentran en
estudio, anticipamos que la alfarería en su amplia mayoría corresponde a la tradición Cajamarca.
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| Vista general del sector 6 del farallón. Los motivos citados en este estudio son la pareja mítica, el antropomorfo en actitud de vuelo y los shamanes masculino y femenino. |
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| Ofrenda cerámica in situ. Excavación bajo el sector 6 del farallón. |
Una vez cerrada la excavación, se levantó
un andamio para posibilitar el estudio en detalle de las pinturas, tarea que
complementamos con la recolección de muestras de los afloramientos de arcilla y
ocre. Este último se presenta en varias tonalidades y muy probablemente se usó
en la elaboración de las pinturas rupestres.
El informe final sobre el arte rupestre de
Poro Poro y las excavaciones conexas se dará a conocer en forma conjunta con
los trabajos arqueológicos del Proyecto “Recuperación de los Monumentos
Arqueológicos de la Provincia Santa Cruz, Cajamarca”. De todas maneras podemos
adelantar la asociación directa de las expresiones de arte rupestre con los
testimonios excavados en el sitio, así como una amplia profundidad temporal que
se inicia en tiempos Cupisnique para los petroglifos de Las Guitarras y el
grupo de pinturas de gran tamaño del sector 6 de Monte Calvario, con una
perduración hasta finales del período intermedio temprano verificada para este
último sitio. Asimismo, todo el conjunto arqueológico funcionó como un centro
de peregrinaje en el que se realizaron prácticas chamánicas y ofrendas
vinculadas con el culto a los ancestros, la fertilidad y el agua. A este respecto
destacamos la agrupación espacial de tres seres míticos a más de 12 m. de
altura en el sector mencionado, la pareja antropomorfa considerada huaca en
este estudio y un personaje antropomorfo masculino ejecutado de perfil en
actitud de vuelo, que exhibe las piernas cruzadas, un apéndice en forma de ala,
máscara, tocado y la mano derecha sosteniendo una paccha. Por otra parte, las
expresiones rupestres que se disponen inmediatamente por debajo de la tríada
sagrada, representan en forma sucesiva a un antropomorfo masculino identificado
como chamán, con los brazos levantados en actitud de adoración e invocación, y un
motivo antropomorfo femenino también registrado como chamán, que exhibe un ojo
excéntrico en el vientre y cierra la columna de representaciones de gran tamaño
en el sector 6. Si bien varias figuras fueron repintadas y algunas modificadas,
el caso más notorio corresponde al último personaje referido, ya que se le
adicionó una sola pierna flexionada y en posición inverosímil que brinda a la
figura la apariencia de una mujer en trance de parto. Este dato se complementa
con la referencia a una pareja de chamanes de gran tamaño representados en los
sectores 1 y 2 del sitio, ya que la figura femenina está en posición de parto y
exhibe la vulva.
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| Antropomorfo masculino en actitud de vuelo. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “ire”. |
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| Antropomorfo masculino, chamán sector 1. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “btn”. |
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| Antropomorfo femenino, chamán sector 2. Foto procesada mediante ImageJ D-Stretch, canal “btn”. |
En síntesis, la producción visual del sitio
es riquísima y revela una ideología clara al iniciar la secuencia con tres
imágenes de seres revestidos de connotaciones mítico-religiosas vinculados con
los ancestros míticos y el culto al agua, seguidos de una pareja de chamanes
que contextualizan el medio en que se realizaban los ritos y ceremonias, al
tiempo que enfatizan aspectos relativos a la fertilidad.
A nuestro entender desde lo iconográfico el
conjunto de motivos de gran tamaño representaría una evidencia más del avance
Cupisnique hacia la sierra, y que podríamos correlacionar con la fase Copa de
Kuntur Wasi.
Para adentrarnos en el estudio mitológico,
reseñamos las características de la pareja antropomorfa que inicia la secuencia
de representaciones en el panel principal, sector 6 de nuestro registro, a una
altura que supera los 12 m. Ambos están representados de frente, erguidos, con
los segmentos del cuerpo bien proporcionados y los pies orientados hacia
extremos opuestos, presentan un promedio de 2 m de altura, y en la ejecución se
combinaron los colores verde, marrón y blanco, con la superficie natural del
soporte, que se suma a la composición a través del empleo de la técnica de
negativo. Al personaje masculino lo representaron a la izquierda, sostiene báculos
en ambas manos y lleva dos tocados idénticos de distinto color. En general se
trata de un diseño mayormente rectilíneo, que pareciera llevar tatuaje o
pintura facial a lo largo del entrecejo y la nariz, tiene pupilas excéntricas
que miran hacia abajo y boca de comisura triangular, con dientes y colmillos, exhibe
un adorno ventral con triángulo inguinal y cabos laterales que rematan en
cabezas de serpientes. A la derecha ubicaron al personaje femenino, también de
ojos excéntricos pero de mirada dirigida hacia arriba, que asimismo presenta
una boca de comisura triangular, dientes y colmillos. Lo característico es que
tiene las manos sobre el pecho, porta collar y aros, adorno ventral y triángulo
inguinal con apéndices zoomorfos. Las líneas se suavizan respecto del personaje
anterior, lo curvilíneo prevalece en el motivo subesférico que rodea a la
figura y reconoce un punto de inflexión a la altura del cuello del personaje, en
que se abre hacia fuera. Toda la imagen semeja la forma de un cántaro con cuello
antropomorfo.
De este contexto resaltamos que la pareja
antropomorfa exhibe una expresión fuerte de poder destacada por la
representación de bienes de prestigio, así como bocas felínicas y apéndices serpentiformes,
atributos que según el estudio de iconografía prehispánica de Hocquenghem (1983:58-74),
son característicos de seres míticos que reunirían la fuerza-coraje de los
jefes y el poder-saber de los chamanes. Se trata de representaciones icónicas
que aluden a estas características y también al camaquen, que remite a la
noción del poder inmortal y autoridad absoluta de los ancestros míticos. Cabe
señalar que Hocquenghem basó el estudio citado en información etnohistórica y
etnológica sobre mitos y ritos incaicos, contemporáneos al incario y pos
incaicos, tanto de la costa, tierras altas andinas y piedemonte amazónico.
En nuestra opinión, la pareja tratada
constituye la representación de antepasados míticos o reales, fundadores de
linajes y dobles de malquis tutelares, que atravesaron un proceso de petrificación
que se exhibe también a través del empleo de la técnica negativa, que hace participar
a la superficie natural de la roca en la composición. El tocado doble del
personaje masculino, diferenciado sólo por el color, haría alusión a las
mitades hanan y hurin del grupo de descendencia, que reconocería un origen
costeño, idea reforzada por el empleo del color verde en la ejecución de los
diseños (Rostworowski de Diez Canseco 1986:70-71). Es más, desde una mirada
estrictamente formal, el tocado semeja a dos recipientes asimétricos que
presentan los bordes externos más largos que los internos, con ángulos de
inflexión marcados en la porción media, que se proyectan hacia fuera en triángulos
isósceles perpendiculares que bien podrían representar picos vertederos y en
definitiva tratarse de verdaderas pacchas. Esta observación pone en evidencia
una simbología muy rica, ya que se relacionarían los vasos ceremoniales
contenedores de agua, chicha o sangre con lo mencionado precedentemente sobre los
dos grupos de descendencia o linajes. Por otra parte, cabe señalar que el
motivo dispuesto inmediatamente por debajo de la pareja tratada, exhibe a un
personaje antropomorfo de perfil en actitud de vuelo, con un apéndice en forma
de ala, las piernas cruzadas, máscara, tocado y la mano derecha sosteniendo una
paccha. Si bien esta representación pertenece a un estilo posterior al conjunto
de la pareja tratada, contribuye a sustentar la presencia de estos vasos en el
universo de las expresiones rupestres del sitio. También debemos tener en
cuenta a las pacchas talladas en una roca próxima a los grabados de Las
Guitarras, las diez pacchas esculpidas en el altar lítico de La Grada (unidad
A), el canal subterráneo de la unidad C “El Molino” que funcionó como paccha y
los 4 pozos cóncavos tallados en El Púlpito (unidad E).
El manuscrito de Huarochirí (Taylor 2008) presenta innumerables casos de petrificación de divinidades, héroes y antepasados míticos. María Rostworowski analiza el pensamiento andino sobre este proceso y cita una declaración que recogió Avendaño, visitador y extirpador de idolatrías: “Tienen los yndios historias de sus Idolos que las saben por tradición de sus mayores y dicen que todos los ydolos tienen dentro dessi, aunque son piedras, cierta deidad que se convirtió en aquella piedra y por esso la adoraban” y agrega: “Para Duviols (1973:165) la petrificación era una manifestación de perennización y sacralización. El alma del difunto o de una divinidad se posesionaba de la piedra, se adentraba en ella y por ese motivo podía emitir oráculos y responder a preguntas” (1986:62-63). Por otra parte, Duviols profundiza el tema de la petrificación en el marco de un estudio sobre los monolitos “huanca” (1976:359-364).
En el caso que nos ocupa, es el empleo de
la técnica negativa lo que incorpora a la piedra en la composición de las
imágenes, lo cual sumado a los atributos que presentan y comentamos, nos
habilita a proponer que constituyeron el centro de referencia de un espacio
sagrado y que además, revistieron funciones de huanca tutelar (Duviols Ibíd.).
El mito de la pareja antropomorfa divina,
con la figura femenina representada en forma de cántaro, reconoce una
perduración temporal notable. Las fuentes etnohistóricas son ricas en tal
sentido (Rostworowski: 1986) y permiten apreciar variaciones locales. A fin de
evitar repetir citas trataremos en detalle la información referida un proceso
por idolatrías en Cajatambo.
En 1662 se sustancia en el pueblo de Mangas,
en la provincia de Cajatambo, un proceso por idolatría que involucraba el culto
de una pareja divina compuesta por Condortocas y su hermana Coya guarmi (Duviols
2003:579-656). Los testigos coinciden en que eran malquis progenitores del
ayllo Cotos y que tuvieron su pacarina en el mar. “…Condortocas es malque
Camaquen de los Curacas del ayllo de cotos y de don Alonso Callanpoma y que
bino este malqui Condortocas de la mar y de alli nacio vino convertido en
condor” (Ibíd.: 593). Coya guarmi tenía la forma de un cantarillo con cara de
mujer en el cuello y lucía gargantillas y zarcillos, así como prendas finas y
adornos de plata. En cada oportunidad que se techaba una casa, llevaban a la
diosa para mocharla, en un contexto de baile, canto y consumo de coca y chicha.
En la confesión de Violante quillay se agrega “…con este cantarillo coyahuarmi
lo llevan al pucyo questa junto al pueblo que llaman Rimaypucyo que quiere
decir pucyo que abla y van con tamborsillos cantando [roto] al dicho ydolo
junto al chorro del agua, y primero queman sebo y coca y le ysieron desta
manera, y [roto] misma agua salta y [roto] se entra en el cantarillo y le abla
el dicho cantarillo y dise la buenaventura el dueño que cubre la cassa” (Ibíd.:
612)
Shimada et al (2004:532) comentan un
documento de la región de Cajatambo publicado por Polia (1999: 503-504) y
fechado hacia 1662-1663, que se
refiere a una adoración similar a la que describimos precedentemente, vasijas
de cerámica envueltas en piel de llama o vestidas de mujer que sirvieron como
oráculo, agregando que las mismas realizaban favores de acuerdo a la cantidad
de bebida que se mantenía en ellas, fuera agua o chicha. Los autores destacan
el rol que cumplieron ciertas vasijas al contener y almacenar líquidos, en lo
relativo al culto al agua.
En síntesis, los ancestros míticos o reales
se abren paso en el relato del pasado de Poro Poro de Udima, y entendemos que
aspectos relativos al manejo simbólico del recurso hídrico, fertilidad y culto
al agua estuvieron mediatizados por estas entidades que retenían la capacidad
de emitir oráculo en un contexto de espacios sagrados y prácticas chamánicas,
bien documentadas para Monte Calvario por la representación de dos parejas de chamanes,
una en el sector 6 y la otra en los sectores 1 y 2. La continuidad temporal de
los ritos y ceremonias en el lugar está evidenciada por el repintado de varias
imágenes, tal como ya lo hemos referimos, así como por las ofrendas cerámicas
halladas en la excavación mencionada, testimonios que nos habilitan a
establecer una cronología que se extendería hasta finales del Período Intermedio
Temprano.
Al tratar el tema de la pacarisca del
grupo, definimos más precisamente el concepto a través de información
etnohistorica.
Cristóbal de Albornoz en la instrucción
para descubrir todas las guacas del Pirú y sus camayos y haziendas dice:
“Hay, como dixe arriba, el prencipal género
de guacas que antes que fuesen subjetos al ynga tenian, que llaman pacariscas,
que quieren dezir creadoras de sus naturalezas. Son en diferentes formas y
nombres conforme a las provincias: unos tenian piedras, otros fuentes y rios,
otros cuebas, otros animales y aves e otros géneros de árboles y de yervas y
desta diferencia tratavan ser criados y descender de las dichas cosas, como los
ingas dezia(n) ser salidos de Pacaritambo, ques de una cueba que se dize Tambo
Toco y los angaraes y soras descender de una laguna llamada Choclo Cocha y
desta manera todas las provincias del Pirú, cada cual de su modo aplicando
cualquiera de las cosas dichas a su nascimiento. A estas pacariscas se
allegaron рог parcialidades muchos nombres de guacas que,
descubiertas las pacariscas, como allegados suyos se descubren luego.
Hase de entender que ninguna parcialidad de
naturales dexó de tener esta guaca pacarisca, por pequeña o grande que l’ucse
la parcialidad” (Duviols 1967:20) y además agrega:
“Hay otros
géneros de guacas, en estos indios mitimas quel inga pasó de unas tierras a
otras, de mucha importancia e que más disimuladas tienen que son alguna pieça
de bestidura que su guaca pacarisca ténia en sus tierras, la qual pieça les
entregava el sacerdote ocamayo de la dicha guaca en su tierra, encargándoles no
se les olvidase el nombre de su descendencia e que en el propio orden que en
sus tierras mochavan y reverenciava(n) a su pacarisca criadora, ansí lo hiziese(n),
sacando en sus bailes y taquíes generales aquella pieça de bestidura de su
guaca. Guardan estas pieças con mucho cuidado e les tienen dados servicios y
haziendas. Traen e Ilevan estas pieças según son las guacas; si son fuentes en
sus tierras, traen un basso de agua dellas y échanlos con grande cerimonia en
otras fuentes donde fueron trasplantados y pónenle el nombre de su pacarisca
cou mucha solemnidad” (Ibíd.:21)
En este
contexto, y ponderando las observaciones relativas a la arquitectura, situación
y posición de todas las unidades arqueológicas que conforman el sitio Poro Poro
de Udima, incluyendo obviamente a los sectores del farallón con arte rupestre,
indicamos que existió una intencionalidad evidente en la aprehensión de la
geografía del lugar en pisos altitudinales que enfrentan la margen opuesta del
río, con una excelente visibilidad del salto de agua Chorro Blanco. Este
aspecto pone de manifiesto que existió una cosmovisión subyacente sustentada
por sucesivos grupos de poder que hicieron del salto de agua mencionado su eje de
referencia, y nos habilita a proponer que se trataría de la pacarisca
comunitaria. A lo antedicho sumamos la iconografía Cupisnique de la pareja
mítica tutelar que tratamos, que si bien reconoce algunas variantes locales, es
el empleo del color verde lo que pone énfasis en marcar el origen costeño, y
exhibe además una faceta fundacional muy estructurada, de una potencia
expresiva notable, que se refuerza a través de la alternancia en el uso de los
colores elegidos, trama y urdimbre de un registro visual que nos recuerda a una configuración textil. En este sentido
hacemos referencia a los tejidos recuperados en el sitio Huaca Prieta en el
valle de Chicama por J. Bird (Bird et al 1985:101-255), en particular a la
representación de una pareja antropomorfa (Ibíd.:157) que guarda correlación
formal con el caso estudiado. El conjunto de los testimonios textiles
recuperados en el sitio reviste una importancia considerable, ya que se trata
de marcadores temporales e iconográficos invaluables de una producción-tradición
que alcanzará una especialización remarcable en la costa norte peruana.
Agradecimientos
Nuestro reconocimiento y respeto al Sr.
Boris de la Piedra por la calidez y grandeza que tuvo al compartir con nosotros
todas las circunstancias inherentes a los hallazgos en la ex hacienda Poro Poro
de Udima; nos precisó fechas, actores y acontecimientos, además de brindarnos
la posibilidad de acceder a la documentación en su poder, lo cual nos habilitó
a reconstruir la historia del sitio sobre bases sólidas.
Al Dr. Duncan Pedersen que nos obsequió con
la imagen de su padre, además de notas, precisiones y un ensayo personal
riquísimo para adentrarnos en la personalidad de Absjorn o “El Chango” como solían
llamarle, un ser inspirador que nos señaló el camino y permanece con nosotros
en cada esfuerzo que hacemos por rescatar para la memoria las expresiones de un
arte rupestre por demás vulnerable.
A la generosidad del Ing. Rainer Hosting que
nos remitió el software Image J. DStretch lo cual generó la revisión de todas
las pinturas rupestres dadas a conocer hasta la fecha.
Nuestro más profundo agradecimiento al Alcalde
de Catache Dr. Américo Gustavo Monteza Villegas, y a los pobladores del caserío
de Poro Poro, siempre acogedores y dispuestos a compartir con nosotros su
experiencia de vida.
Un reconocimiento especial va dirigido al
Dr. Walter Alva quien recreó para nosotros las circunstancias de los hallazgos
realizados en el sitio, y compartió momentos inolvidables en casa de doña Mara.
También a su esposa, la Lic. Emma Eyzaguirre, Directora del proyecto “Recuperación
de los Monumentos Arqueológicos de la Provincia Santa Cruz, Cajamarca”, por el
estímulo, sugerencias y la oportunidad de integrarnos al equipo y colaborar con
el sondeo estratigráfico realizado al pie del sector 6 de las pinturas de Monte
Calvario.
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—
Cómo citar este artículo:
Castillo
Benites, Daniel y Barrau, María Susana. El poder-saber de los
ancestros míticos en
las pinturas rupestres de Poro Poro de Udima.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/podersaber.html
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