Arte Rupestre Una aproximación teórica al arte rupestre geométrico México

William Breen Murray wbmurray1@yahoo.com
Departamento de Ciencias Sociales, Universidad de Monterrey

Conferencia Magistral, Tercer Symposium Internacional de Arte Rupestre, La Habana, Cuba, 19-23 de Noviembre del 2012.

A pesar de la creciente documentación disponible, la interpretación del contexto y significado del arte rupestre sigue siendo problemática, sobre todo cuando se trata de los motivos llamados abstractos o no representativos. Plasman un depurado repertorio de formas geométricas que parece casi universal y de gran antigüedad. Además, constituyen un porcentaje importante del acervo en muchas tradiciones rupestres y admiten múltiples explicaciones de acuerdo a su contexto. Ante la imposibilidad de entender su mensaje, muchos arqueólogos desestiman las manifestaciones rupestres completamente como evidencia válida de la prehistoria.

En este trabajo, nuestra hipótesis plantea dos postulados: 1) que el arte rupestre es un sistema de comunicación visual diseñado para superar las limitaciones de la lengua hablada y 2) sus imágenes geométricas abstractas pueden derivar de las formas geométricas visibles en el entorno natural. Utilizamos una muestra de motivos geométricos abstractos en sitios del noreste de México (Nuevo León y Coahuila) para abordar su interpretación en el contexto cultural y natural, lo que permite reconocer por lo menos alguna parte de un código visual de significados.

En este trabajo, partimos de la hipótesis de que el arte rupestre es un sistema de comunicación visual y como tal contrasta con muchos otros tipos de evidencia arqueológica. Por ejemplo, a menudo estos sistemas son diseñados para superar las barreras lingüísticas, permitiendo el intercambio de información sin depender de la lengua hablada. Tal vez una analogía semiótica moderna más apropiada sería las imágenes publicitarias (imagen 1) de productos comerciales con distribución global o bien los señalamientos pictográficos en los aeropuertos modernos que son diseñados para el uso de una población multilingüe.

Durante la prehistoria, el aislamiento geográfico produjo justamente este tipo de diversidad lingüística. De este hecho surge la posibilidad de que una función del arte rupestre sea precisamente su habilidad de comunicar más allá de las barreras lingüísticas. Esta función implica (entre otras cosas) que mientras más amplio y prolongado es su empleo, mayor utilidad adquiere. Las circunstancias favorecen su uso a largo plazo y la repetición de las mismas imágenes en zonas geográficas muy amplias.

Se puede dividir las imágenes rupestres en dos grandes rubros: las que representan algo reconocible (sea artefacto o representación natural) y las llamadas ‘abstractas’ que no representan algo que podemos identificar. El primero (imagen 2) reproduce imágenes del entorno con suficiente realismo que proporciona de inmediato una pista visual al contexto que enmarca su significado - cualquier que sea. Se traduce en una ventana al pasado a través de las huellas que han dejado generaciones anteriores, por más ajeno que sea su cultura y modo de vida a la nuestra. Sus imágenes comunican de inmediato por lo menos alguna parte de su mensaje original.

En cambio, el contexto del arte rupestre denominado ‘abstracto’ (imagen 3) es más ambiguo y su significado es especulativo casi por definición. Sigue siendo la médula del problema interpretativo y a menudo es lo que ocasiona el rechazo de los arqueólogos a los estudios rupestres en general. Una vez que vamos más allá de lo meramente documental y descriptivo, los arqueólogos se ponen justamente sospechosos ante la amplitud (y barbariedad) de las interpretaciones ofrecidas para el arte rupestre. Lo no reconocible se traduce fácilmente en lo desconocido y abre una pantalla grande para toda clase de asociaciones. Por las incógnitas que siempre implica, el arte rupestre es el pasto perfecto para ese tipo de fantasía. Según la escala propuesta por Juan Antonio Belmonte (2006), estas especulaciones van desde la especulación científica y cuidadosamente fundamentada (no. 1 en la escala) hasta la especulación hecha para sacar dinero de un público ávido de novedades (no. 5) que deja volando la imaginación libremente en el espacio y el tiempo. Pero la misma escala de Belmonte nos indica cuál es el camino a seguir. Un apego a la lógica científica puede evitar los espejismos y permite evaluar más acertadamente las probabilidades. Una visión amplia y comparativa puede revelar nuevas facetas de este extraordinario acervo al forjar un mayor entendimiento de su contexto y significado.

Hasta cierto punto, lo abstracto es siempre una categoría residual que contiene todo lo no identificable; es un poco como la categoría de los OVNIs, que por definición, nadie sabe qué son y seguramente no son todos del mismo tipo. En este sentido, lo abstracto aparece en por lo menos dos contextos iconográficos.

En primer lugar, algunas imágenes rupestres aparentan ser abstractos porque representan o retratan artefactos que no reconocemos simplemente porque ya no forman parte de nuestra cultura. Un ejemplo de este tipo (imagen 4) son los petroglifos de circulo en forma de una dona que son parte de una pared llena de navajas enmangadas en Cerro La Bola, Coahuila. A primera vista, para mí era una forma abstracta hasta que revisé el estudio de los artefactos de fibra hallados en la Cueva de La Candelaria en la región Lagunera de Coahuila. Allí aparecieron ocho ejemplares de yahuales, un tipo de aro acolchonado hecho de juncos enredados que se utilizaba para apoyar cestas u otros objetos en la cabeza. Hoy en día, son pocas (y cada vez menos) las mujeres que pueden caminar así con un bulto en la cabeza, pero en el mundo de los cazadores/recolectores era una práctica común y necesaria por la misma movilidad del grupo social. El yahual era un objeto cotidiano de uso general. Dado que el sitio rupestre se localiza al lado de un arroyo importante, los grabados pueden indicar un lugar asociado con la fabricación de los yahuales, y si esta interpretación sea la correcta, podrían ser también una de las pocas manifestaciones en el arte rupestre regional relacionada a la actividad femenil.

Otro ejemplo relevante (y del lado varonil) es la representación del atlatl (imagen 6), un arma de cacería fundamental en la prehistoria de casi todo el mundo, pero ahora prácticamente desconocido excepto entre arqueólogos y un grupo de aficionados modernos. En el arte rupestre, su forma se traduce fácilmente en trazos puramente geométricos. Sería fácil clasificarlo como una forma abstracta compleja indescifrable si no fuera por la existencia de artefactos arqueológicos reales que permiten comparar las características del objeto con su representación gráfica. Esta identificación nos da acceso a un contexto de cacería dentro de un paisaje específico. A la vez, establece una relación cronológica relativa vinculada a los tipos de puntas de proyectil apropiados al arma en uso. Una vez reconocido el objeto, la imagen cambia de ‘abstracto’ a ‘representativo’, aún cuando se desvía considerablemente del objeto real (imagen 7).

La variabilidad gráfica del atlatl demuestra que hay una escala entre el realismo y la abstracción y destaca la posibilidad de que los mismos íconos gráficos se transforman a lo largo del tiempo. Muy pocas imágenes rupestres son retratos exactos y el grado de esquematización gráfica varía en distintas maneras hasta un límite donde el objeto real ya no es reconocible. Muchos de los glifos de la escritura ideográfica china ilustran perfectamente este proceso transformativo (Wang 2006). En nuestro estudio, las representaciones de atlatls lo han demostrado también, en este caso trazando la transformación de un artefacto que empezó como un arma de cacería y terminó como un símbolo de poder en manos de los guerreros soberanos de Tula.

Para ser más preciso, la interpretación de todo el arte rupestre requiere un conocimiento a fondo de la cultura material que corresponde a su tiempo y lugar. El contexto arqueológico es el punto de partida en la investigación -- y con especial atención a aquellos artefactos decorados con iconografía similar o comparable a los motivos rupestres. La arqueología antropológica es pieza clave en este rompecabezas porque la cultura es el primer paso para abordar el arte rupestre llamado ‘abstracto’. El contexto arqueológico material no resuelve todo el problema.

Esta problemática interpretativa se enfoca más agudamente en un segundo tipo de imágenes que plasman una geometría depurada (imagen 8), formas gráficas que no tienen un significado implícito, sino que caben en múltiples contextos. Aquí llegamos al nudo del problema conceptual porque son verdaderamente abstractos y aparentemente incomprensibles. Enfrentamos una coyuntura que nos lleva directamente a un dilema.

En algún momento del pasado, el pensamiento abstracto emerge y se manifiesta por primera vez en el ser humano. La pregunta es: ¿cuándo? Y la evidencia rupestre indica que es mucho más temprano de lo que lo que pensamos. Las formas geométricas adornan el objeto decorado más antiguo conocido hasta ahora (imagen 9), una cadena de triángulos plasmada en una placa grabada que viene de África del Sur con fecha de 70,000 años aproximadamente. En el ámbito rupestre, aunque nos parezcan menos visible (y son menos comentados en la literatura), motivos geométricos acompañan los preciosos retratos realistas de los animales de Chauvet con alrededor de 32,000 años de antigüedad (imagen 10) - y siguen siendo tan enigmáticos como las mismas imagenes en épocas posteriores (Clottes 2001).

Por más que choca con los estereotipos de nuestra cultura popular, parece que aún los humanos más primitivos eran seres pensantes capaces de pensamiento abstracto, aptos para definir el espacio y el tiempo como dimensiones medibles y manifestar conductas que demuestran conciencia de estas orientaciones. Aparece la repetición como evidencia del concepto de tiempo y número y emergen formas geométricas elementales como círculos, triángulos, rombos, líneas onduladas sencillas o en conjunto, configuraciones de puntos, entre otros, como evidencia del espacio ordenado y la percepción de propiedades naturales. Si no admitimos esta capacidad, emplazamos una barrera invisible construida por nuestro propio egoísmo que literalmente nos ciega ante la evidencia a la mano.

La iconografía de las formas geométricas abstractas se pueden dividir entre: 1) motivos complejos a menudo combinados en imágenes únicas y estilos muy definidos, y 2) otros motivos sencillos y estandarizados que se repiten en sitios rupestres en todo el mundo. Los primeros (imagen 11) pueden aludir a una narrativa en particular o trazar un escenario con componentes múltiples. A menudo atestiguan la creatividad y capacidad individualizada de generar nuevas formas en base de la elaboración geométrica de formas elementales, no muy diferente al arte abstracto ‘moderno’. Por otro lado, los motivos estandarizados (imagen 12) los llamamos ‘iconos’ y se distinguen precisamente por su repetición en contextos diversos. Son ‘universales’ tanto por su distribución geográfica como su antigüedad.

Dada la antigüedad de estos motivos abstractos universales, en principio, su interpretación depende de nuestra visión de cómo hubiera surgido esta capacidad. Algunas teorías recientes abordan este aspecto en relación a las visiones en un estado psicológico de conciencia alterada y la experiencia de un mundo paralelo sobrenatural por parte de un personaje llamado el chamán (Lewis-Williams 2002). Ubica el arte rupestre en el campo de lo sagrado y lo analiza en términos del surgimiento de prácticas asociadas con una especie de religión primordial de la humanidad: el ‘chamanismo’ (imagen 13). Esta explicación bien puede ser relevante en algunos casos, pero a la vez ha recibido críticas relevantes (Bahn 2010; Kehoe 2000). Depende de un modelo universal que descansa sobre el estado interior de la persona que hizo la imagen, un dato que no se preserva en el registro arqueológico. Además, depende de una confirmación etnográfica cuya validez retrocede cada vez más con el paso del tiempo, ni tampoco responde a la variedad de contextos y las múltiples tradiciones de arte rupestre que existen.

Nuestra hipótesis parte de la idea de que el arte rupestre es un código de comunicación visual que puede formar parte de una tradición transmitida por aprendizaje cultural desde épocas muy remotas. Ubicamos su interpretación en el contexto cultural en vez del estado psicológico de sus creadores, haciendo relevante todo y cualquier detalle de ese contexto como pista interpretativa. La metodología propone como paso inicial en la contextualización de las imágenes que las de formas geométricas derivan de la misma naturaleza. Su universalidad descansa sobre la presencia de algunas de estas formas naturales a nivel global.

La propuesta se fundamenta en dos tipos de evidencia. Con las debidas precauciones, la iconografía puede ser abordada a través de analogías etnográficas que demuestran el uso de los íconos abstractos en diferentes contextos. Esta fuente de información proporciona una clave interpretativa más allá de la forma gráfica en sí e indica detalles del contexto que no podrían ser demostradas con la evidencia arqueológica que sobrevive. El grado de confianza científica de la analogía depende de las fuentes utilizadas y la distancia en el tiempo.

A la vez, el arte rupestre siempre se ubica en relación con un contexto natural, o lugar donde se encuentra, defina. La localización de cada imagen rupestre es siempre intencional, una parte inalterable de su creación. Cada ejemplo de arte rupestre defina una vista (“viewscape”) (imagen 14) hacia su entorno. El espacio que abarca en su conjunto es el paisaje relevante a su interpretación. La arqueología del paisaje intenta reconstruir las etapas de cambios que han surgido en ese entorno a lo largo de los años. No presume resolver todas cuestiones interpretativas, ni implica un significado único para cada icono, pero permite un acercamiento a las tradiciones rupestres abstractas en algunos casos. Impone límites específicos a la imaginación especulativa. ¿Barcos en el desierto? Improbable. ¿Representaciones de mamuts en Hawaii? Imposible.

Con las herramientas de la analogía etnográfica y la evidencia arqueológica del paisaje relevante, podemos empezar a abordar los enigmas del arte rupestre abstracto. Tomaremos como ejemplo algunos elementos del arte rupestre del noreste de México.

El noreste mexicano abarca tres estados – Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas (imagen 15) – con una concentración importante de más de 600 sitios rupestres registrados, tanto de pintura como petrograbado. Los sitios se concentran en los valles interserranos de la Sierra Madre Oriental y la zona inmediata al sotavento de esta cordillera en el Altiplano Mexicano. Todos los sitios son productos de las actividades culturales de cazadores y recolectores; no existe evidencia alguna de cultivo o asentamientos permanentes en esta región. Esto quiere decir que compartían el modo de vida primordial del ser humano que en esta región perduró sin interrupción desde la ocupación inicial humana hasta el contacto europeo, como atestiguan las fuentes etnohistóricas existentes. No obstante, esto no quiere decir que vivían en aislamiento de la influencia de las civilizaciones mesoamericanas más al sur. Más bien, el arte rupestre es una evidencia contundente de que sí hubo contactos a través de la llamada ‘frontera mesoamericana’.

A diferencia de muchas partes de México, en el noreste, el etnocidio de los grupos amerindios locales fue total; ninguno sobrevivió más allá del siglo xviii. No existen testimonios escritos por ellos y las fuentes etnohistóricas, aunque sí proporcionan información valiosa sobre la cultura material y las actividades de subsistencia, no son muy completas y precisas sobre aspectos sociales y culturales de los nativos. Ninguno hace mención significativa sobre las manifestaciones rupestres. Ante la falta de analogías etnográficas, el mensaje o significado de las imágenes rupestres abstractas se torna aún más misteriosa.

¡Peor aún! En todos los sitios regionales (imagen 16) predominan los iconos abstractos, a veces en proporciones de hasta 80% de los motivos y en algunos sitios efectivamente todos los motivos son geométrico abstractos. Atestiguan una tradición de gran abolengo cronológico en la región y constituyen un reto muy particular porque en este caso, la interpretación de su iconografía depende casi por completo del contexto arqueológico.

Dentro de esta tradición, algunos iconos abstractos reciben etiquetas descriptivas convencionales en base de sus características gráficas, tales como el ‘arcoiris’ (imagen 17) para un conjunto de líneas concéntricas curvas, o el ‘sol’ (imagen 18) que identifica círculos con rayas que se parecen a los rayos solares, o la ‘luna’ (imagen 19) para identificar formas que trazan una media luna. Estas etiquetas pueden o no ser acertadas dependiendo del caso, pero proporcionan una pista fundamental. Aprovechando esta pista, podemos acercarnos desde otro ángulo al arte rupestre geométrico abstracto y el significado de sus expresiones gráficas, empezando con círculos y líneas.

Una fuente natural de abstracción lo encontramos arriba en el cielo. De ello, los humanos hubieran derivado sus primeras nociones de las dimensiones del tiempo y el espacio. Ya mencionamos el círculo como analogía del sol y la luna. A veces esta analogía visual puede ser confirmada por la observación directa debido a su ubicación dentro del paisaje. Esto sucede en la zona del promontorio de Boca de Potrerillos (imagen 20) donde los círculos parecen representar la observación del sol al amanecer como parte de un sitio que presenta un calendario anual de horizonte visto desde este punto. Este calendario marca tanto los solsticios de invierno y verano como el tiempo del equinoccio que se observa dentro de la boca del cañon a medio km. de distancia y es solamente una parte de uno de un conjunto de rasgos arqueoastronómicos del sitio (Murray 1982a; 2004).

La transformación del círculo en una secuencia de puntos que registra un conteo de días puede remontar al período del Arcaico Medio (7000-4000 B,P.). Lo que llamé originalmente la ‘Tradición Norestense de Conteo Petrograbado’ (Murray 1982b, 1986, 1996) (imagen 21) puede ser una transformación iconográfico muy particular en esta región. Tal vez representa una fase inicial de la numeración mesoamericana o una tradición paralela contemporánea. Por lo menos su empleo de los dos símbolos de conteo mesoamericano - aunque no en combinación- llama la atención. Hay que reconocer que los puntos configurados y rayas secuenciadas son motivos comunes en todas las Américas y su antigüedad gráfica remonta al Paleolítico. Los motivos punteados no siempre manifiestan secuencias ordenadas pero su significado numérico puede ser inferido. Aún cuando no sabemos lo que estaban contando, ni mucho menos por qué, se puede confirmar una numeración intencional a través de secuencias y patrones repetidos, especialmente si cuentan los ciclos del cielo.

Entre los cazadores/recolectores del noreste, la numeración fue usada para anotar los ciclos sinódicos de la luna (entre otras cosas), tanto el medio mes sinódico (luna nueva a luna llena) como el mes entero y secuencias múltiples. El ciclo sinódico lunar es un fenómeno global e invariable en todo el planeta pero su relevancia cultural es altamente variada. Dos ejemplos paradigmáticos de la tradición norestense cuentan el ciclo de siete meses sinódicos (207 días) que corresponde al período de gestación de la hembra venado cola blanca, cada uno con iconos y patrones distintos. En Presa de La Mula (imagen 22) la cuenta se registra en una secuencia de rayas dentro de una matriz compuesta de 24 células de seis líneas horizontales y cuatro secciones verticales. Cuenta el mes sinódico en distintas maneras e incluye marcadores especiales que indican los ciclos de 148 y 177 días entre eclipses lunares, mismo que se registra en el códice Dresden. En cambio, la cuenta en Boca de Potrerillos (imagen 23) registra el mismo número total (207) en una configuración de tres hileras arqueadas de puntos que suman a siete meses siderales (193 días), es decir, la relación de la luna con el movimiento de las estrellas, más otros puntos (14) que marca la diferencia entre el mes sinódico y el mes sideral. Por lo tanto, podemos inferir que estos observadores arcaicos del cielo contaron el tiempo tanto por el movimiento anual del sol, como los meses sinódicos de la luna y el movimiento sideral del campo de estrellas.

No sabemos qué estrellas habrían usado como marcadores temporales pero la distribución de las estrellas requiere su agrupamiento en configuraciones definidas. Su presencia puede ser indicada gráficamente en motivos de líneas interconectadas. Por ejemplo, en el sitio de Boca de Potrerillos (imagen 24), la rotación de las estrellas polares puede ser indicada por una figura prominente con líneas y círculos que emanan del círculo central. Esta interpretación es reforzada por la orientación de todo el sitio hacia las direcciones cardinales y la orientación natural norte-sur de las dos crestas. Se presentan varios petrograbados de círculos con cruz (imagen 25), cuyo significado como marcador de las direcciones cardinales es confirmado en la iconografía mesoamericana posterior y la etnoastronomía de los grupos amerindios actuales, que se localizan en puntos estratégicos para observar el movimiento alrededor del polo norte del cielo (Murray 2006).

El cielo no es la única fuente de abstracción. En el corredor norestense mexicano, tal vez el elemento más vital es el agua. Debido a que la región se localiza en el cinturón árido asociado a las latitudes de la Convergencia Intertropical del Hemisferio Norte, las fuentes permanentes de agua superficial son muy escasas. Todos los sitios rupestres son próximos a los ríos intermitentes, manantiales, o lagunas de poca profundidad en las cuencas interiores del Altiplano (imagen 26). Walter Taylor los identificó como ‘ataduras’ que vincularon cada grupo con una fuente de agua permanente aún en las temporadas más secas del año. Según Paul Bahn (2010), esta asociación del arte rupestre con el agua parece ser un fenómeno global, tal vez un vínculo elemental que abrió el planeta a la colonización humana. El agua determina tanto la naturaleza de medio como la densidad de la población humana.

Esto plantea la pregunta: si el agua no tiene una forma fija e inherente, ¿cómo puede ser representado en la gráfica rupestre? Se requiere algún tipo de imagen abstracta definida exclusivamente por asociación cultural, una realidad percibida por medio de convenciones sobre su aspecto bajo diferentes condiciones. Por ejemplo, (imagen 27) un diseñador gráfico moderno podría representar el agua como gotas cayendo de una llave, pero los pueblos pretéritos tal vez lo hubieran observado de otra manera como líneas rectas verticales cayendo sobre algún paisaje. Así aparecen en una pintura abstracta compleja (imagen 28) en Cerro de Chiquihuitillos (Nuevo León). Las líneas verticales arqueadas representan la lluvia que cae del cielo desde una nube estilizada en forma de óvalo. Su uso icónico es reforzado en este caso por la repetición y aún más por la analogía etnográfica. Los símbolos rituales de los amerindios del suroeste norteamericano lo identifica como una variante local del “ojo de lluvia” de los indios Pueblo.

En Boca de Potrerillos, Jon Olson combinó estas dos imágenes para identificar algunas configuraciones de petrograbados punteados como ‘rocas de lluvia’ (imagen 29). Es cierto que en el sitio las nubes que traen la lluvia se ven imponentes sobre las montañas hacia el oriente, pero es poco probable que la lluvia se visualiza como gotas, y ya hemos visto que no todas las configuraciones de puntos se orientan verticalmente o son ordenados al azar. La explicación de Olson puede ser relevante en algunos ejemplos, pero no explica toda la evidencia.

El agua superficial es también presente en la forma de lagunas, ojos de agua, manantiales, y ríos, cada uno de los cuales sugiere una iconografía distinta. Las líneas serpentinas (imagen 30) pueden representar la fluidez del agua de río, sobre todo si cabe con el paisaje natural aledaño, como es el caso de Presa de La Mula (Nuevo León). El entorno del sitio ha sido fuertemente modificado en años recientes por la construcción de una represa (imagen 31) que interrumpe el flujo desde la ciénaga natural, pero la imagen serpentina de un riachuelo se repite y podría representar el paisaje anterior visto desde arriba por el cazador.

El agua también puede fluir directamente desde la manta acuífera en las paredes de arroyos. En el sitio de La Muralla (imagen 32) en la Sierra Madre del sur de Nuevo León, la pared colinda con un arroyo intermitente y el agua del subsuelo filtra cada vez que llueve, reviviendo el color rojo de los petrograbados pintados que son plasmados en la superficie rocosa. Un panel prominente (imagen 33) tiene líneas onduladas que simulan la gotera de agua que desciende desde las fracturas y oquedades de la pared. En otra parte de la pared, una línea serpentina horizontal (imagen 34) es acompañada por dos círculos concéntricos muy prominentes. Sus detalles lo identifican como una serpiente de agua, un símbolo bien conocido en la iconografía mesoamericana que corresponde precisamente con el entorno aledaño.

El agua en reposo sugiere otra imagen, el reflejo de un mundo idéntico por debajo de su superficie cuya separación se revela solamente por el movimiento. Deja caer una piedra en el agua y se produce el patrón de círculos concéntricos. Los círculos concéntricos en el panel de La Muralla podrían ser marcadores de los charcos que quedaron después de las lluvias. En el sitio (ya desaparecido) de San Bernabé (Nuevo León), un petrograbado (imagen 35) colocada en medio de una cascada (seca ahora) representa un ícono en forma de espiral que incorpora tanto el flujo como el agua en reposo. Aún en superficies verticales, como el caso del sitio de Chupaderos del Indio (imagen 36), el círculo concéntrico puede representar el agua adyacente al panel. Actualmente, el agua de este manantial es entubado a una granja en el valle abajo, pero el petrograbado da testimonio de su contexto anterior y nos recuerda que todo el contexto natural es cambiante.

El agua y el cielo no son los únicos ejemplos de las formas geométricas, ni las figuras geométricas abstractas tampoco son los únicos motivos rupestres ‘universales’. Vienen inmediatamente a la mente las huellas de mano y de pie y la figura humana esquematizada. Tienen una antigüedad y difusión global paralela a la presencia del creador humano atrás de cada imagen. No obstante, nuestra excursión en el arte rupestre norestense nos demuestra que aún cuando persisten dudas y especulaciones, podemos abordar el significado de los motivos geométricos abstractos, haciendo uso oportuno y juicioso del entorno natural y las analogías etnográficas y arqueológicas relevantes.

No quiero sugerir que los íconos geométricos discutidos aquí tengan el mismo significado en todas partes y todos los tiempos. Nuestro caso no proporciona la clave a un código universal, una lengua franca ancestral, sino todo lo contrario. Al contrario, depende de una amplia comparación interdisciplinaria de información muy diversa para reconocer un contexto cultural con particularidades. No es lo mismo sugerir que una configuración de puntos en el noreste mexicano representa numeración intencional cuando tenemos a poca distancia ejemplos mesoamericanos que demuestran precisamente ese uso gráfico.

Lo que sí implica es que las formas geométricas no son nada raras ni especiales. Igual que las representaciones, forman una parte integral de la cultura y su contexto puede ser igualmente accesible. Una vez que estamos preparados para reconocer las formas abstractas en la naturaleza como fuente visual, podemos empezar a reconocer sus manifestaciones gráficas más tempranas y examinar las asociaciones entre los grafismos rupestres y sus contextos en una escala verdaderamente global. Al mismo tiempo, nos permite reconocer con mayor claridad sus transformaciones cuando la humanidad cambia de una vida móvil de subsistencia natural a una economía agrícola sedentaria y urbanizada.

El autor agradece al Sr. Martín Santana de Monterrey para el uso de imágenes del sitio de San Rafael de los Milagros y a Nahum Solís Dávila por su ayuda fotográfica y en la preparación de la presentación en PowerPoint que acompaña.

Breen Murray, William. Una aproximación teórica al arte rupestre geométrico.
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