Pinturas rupestres del sitio EH1, Valle de Chicama, La Libertad, Perú

Daniel S. Castillo Benitez d_castillo_b@hotmail.com
María Susana Barrau
susanabarrau@hotmail.com

Este artículo es una ampliación de la ponencia presentada en el I Encuentro Internacional de Curanderismo, octubre -noviembre de 2011, Trujillo-Perú.

 

RESUMEN

Este artículo trata sobre la revisión del sitio EH1, localizado en el valle de Chicama, departamento La Libertad, Perú. El mismo presenta pinturas rupestres formativas que registramos y documentamos por primera vez en el año 1999 (Castillo, 1999, 2000, 2006, 2008). En abril de 2011 regresamos al lugar con la finalidad de obtener imágenes digitales de las manifestaciones rupestres, en el marco del proyecto “Base de Datos Digital del Arte Rupestre de los Departamentos La Libertad y Cajamarca, Perú”. La información recogida superó nuestras expectativas, y en vista de las escasas expresiones de este tipo en la costa norte peruana y del interés despertado por nuestro trabajo (Guffroy, 2003), damos a conocer nuevos hallazgos e interpretaciones que se suman al debate sobre el arte rupestre formativo en la región mencionada.

Palabras clave: Arte rupestre, pinturas EH1, chamanismo, cuenca del río Chicama.  

ABSTRACT

This article discusses the review of rock art site EH1, located in the Chicama valley, La Libertad department, Peru. Said site presents formative rock art paintings that were first registed and documenated by us in 1999 (Castillo, 1999, 2000, 2006, 2008). In April 2011 we returned to the place with the aim of obtaining digital images to fulfill the requirement of the project “Digital Database of Rock Art Sites in the Departments of La Libertad and Cajamarca, Perú”. The information gathered exceeded our expectations, and in view of the few expressions of this kind in the north coast of Perú, and the interest generated by our work (Guffroy, 2003), we present new findings and interpretations thus adding to the debate on the formative rock art expressions in the region referred.

Key words: Rock art, EH1 paintings, shamanism, Chicama river basin.

 

INTRODUCCIÓN

El proyecto “Base de Datos Digital del Arte Rupestre de los Departamentos La Libertad y Cajamarca” se inició en el año 2007, con la integración de un equipo interdisciplinario interesado en estas expresiones, en el contexto de las actividades promovidas por el Museo Max Díaz Díaz. La idea tomó cuerpo a partir del reconocimiento de la riqueza, concentración y variedad de estas expresiones en los departamentos mencionados, y de las condiciones de  vulnerabilidad de los mismos. Se trata de un patrimonio cultural por demás expuesto a procesos de deterioro y destrucción, sea por factores naturales como antrópicos, que pudimos documentar a lo largo de más de 24 años ininterrumpidos de registro y documentación sistemática de sitios con arte rupestre. A la fecha, conscientes que la memoria colectiva de las sociedades que nos precedieron está plasmada en estas representaciones, hemos logrado reunir en la base mencionada, información paisajística, espacial, contextual y temporal, así como más de 5000 imágenes entre digitales y digitalizadas, que constituyen documentos fundamentales para la reconstrucción del proceso histórico y socio-cultural que siguieron dichas comunidades (1).

1. Agradecemos la gentileza del Dr. Enrique Vergara, Director del Museo Arqueología, Antropología e Historia de la Universidad Nacional de Trujillo, quien nos permitió acceder a las fotografías del archivo de dicha Institución.

En vista de los avances que tuvieron lugar en los últimos años, en las técnicas de registro fotográfico de sitios con arte rupestre, la disponibilidad de equipos profesionales de alta resolución, y lo excepcional de los sitios con pinturas rupestres formativas en la costa norte peruana, planeamos una salida al campo para el mes de abril de 2011. Se estableció como objetivo básico la obtención de imágenes digitales, que nos habilitaran a  trabajar las fotografías tanto con las herramientas que provee el programa Adobe Photoshop, como el Image J DStretch (2). El segundo software mencionado, se emplea a partir del año 2006 en el procesamiento de imágenes digitales de pinturas rupestres, y permite observar motivos que a simple vista no es posible apreciar. En forma adicional, y ya dentro de las técnicas habituales de registro de estas expresiones, se recurrió a grabar en video tanto las pinturas rupestres como el paisaje cultural respectivo.

2. Expresamos nuestra gratitud al investigador Ing. Rainer Hosting por compartir con nosotros el programa mencionado, además de bibliografía, comentarios y sugerencias que siempre apuntan al enriquecimiento de los trabajos realizados.

En esta ocasión nos acompañó el Sr. Alex Rodríguez, y la travesía se emprendió desde la localidad de Casa Grande. Se recorrieron 15 km hasta el sitio, y a pesar que llegamos de noche, pudimos detectar la presencia de otros visitantes que estaban acampando en las inmediaciones (fig. 1).

Fig. 1. Mapa del sector de la parte baja del valle de Chicama.
Se indican los sitios con arte rupestre mencionados en el texto.


De madrugada comprobamos que se trataba de varios grupos de cazadores de venados, que aprovecharon el feriado de Semana Santa para este tipo de salida, y que por otra parte, también estaban a la búsqueda de los aleros con arte rupestre a fin de conocerlos. La estrategia que planteamos fue alcanzar en primer término el alero más alejado, designado EH2, lo cual resultó imposible por lo tupido de la vegetación que había crecido entre las rocas del lecho de río. Cazadores e investigadores desistimos del intento y regresamos al sitio EH1, donde observamos que excursionistas habían matado a una boa en el manantial. Esta circunstancia lamentable, dio lugar a un encuentro informal del que participamos junto a los cazadores y visitantes del lugar. En definitiva, logramos transmitir conceptos relativos al cuidado y protección del medio natural y paisaje cultural del sitio, mientras que nuestros interlocutores nos brindaron datos precisos acerca de la circulación de personas en el área, y ciclo anual del manantial y áreas vecinas.  

 

Antecedentes

Las pinturas rupestres formativas localizadas en EH1 (fig. 2) y EH2 son las primeras y únicas expresiones de este tipo ubicadas en el valle de Chicama (Castillo 1999, 2000, 2006).

Fig. 2. El alero EH1. Imagen intervenida con los programas Photoshop e Image J DStretch.

 

Arte rupestre y paisaje  

La conformación geológica del área corresponde al batolito de la costa, caracterizado por rocas intrusivas de origen ígneo, como ser la diorita. Estas rocas se encuentran muy fracturadas en superficie, pero a mayor profundidad esta condición no se mantiene, y se presenta una capa impermeable que mantiene  solución de continuidad, es decir, sin gritas que generen escurrimientos,  lo cual constituye una característica fundamental que da cuenta del afloramiento de agua en la zona baja. En la temporada de lluvias la captación del agua se produce en la parte alta de la montaña, donde las rocas se encuentran bien fracturadas, y al alcanzar la capa mencionada, corre y recarga las aguas subterráneas que emergen en la parte baja, en un manantial que se escurre por la quebrada de “El Higuerón”, hasta unirse con el cauce que baja de la cabecera de la quebrada principal con rumbo suroeste.  

En síntesis, la quebrada mencionada constituye desde tiempos prehispánicos una verdadera fuente de vida que concentra una fauna muy rica, compuesta por variedad de pequeños y medianos mamíferos, ofidios y aves,  así como  una vegetación en la que predominan los higuerones que dan nombre al lugar, y también vichayos, colas de zorro, zapotes y espinos, entre otros. 

El abrigo rocoso y los recintos asociados, son visibles en una explanada ubicada en la parte media de la elevación que se encuentra sobre la unión de los cauces de agua citados, es decir, sobre el tinku. Dicha  explanada  pudo albergar a un número considerable de personas, y constituyó de tal manera, un espacio de interacción social favorecido por una acústica muy buena. Cabe señalar que desde este lugar  la visibilidad de la parte baja del valle de Chicama es excelente.  

Por último recurrimos a  la toponimia y etnohistoria, ya que nos referimos a la representación de dos chamanes en el arte rupestre de EH1, y tal actividad mantuvo continuidad temporal hasta nuestros días. Un dato significativo lo aporta el  INGEMET, que describe la quebrada mencionada con el nombre de “Los Cabros”, topónimo que bien podría poner en evidencia  la actividad que desarrollaban los curanderos, siempre alejados de los poblados, internados en el monte y al cuidado del ganado caprino. Son innumerables las referencias que aluden a esta actividad de los “ganaderos”, como se los conoce, y para evitar redundar  en citas, recurrimos a un dato de 1768 que además verifica la continuidad cultural de las actividades aludidas.  Larco (2008:67) en el marco de los Autos seguidos contra un indio nombrado Marcos Marcelo, por el delito de su escandaloso ejercicio de superticiones y hechicerías (Pueblo Nuevo) transcribe:  

“…Dixo, que por quanto hoy dia de la fecha se le entró por las puertas un Indio nombrado Alverto Pizcolla, natural del Pueblo de Ferreñafe, y residente en los montes circunvecinos a este Pueblo (con el ejercicio de Ganadero, y engordero de las manadas de ganado cabrio pertenecientes al Presbítero Don Rápale Estebez;) haciendo denuncia contra Marcos Marzelo assi mismo Indio que se exercita en el proprio oficio de engordero de cabras en el mismo monte; teniéndolo por bruxo, y echicero”.  

 

Descripción de las expresiones rupestres

Las pinturas rupestres del sitio EH1 conforman una escena compuesta por dos motivos figurativos de apariencia antropozoomofa, ejecutados sobre un soporte de roca ígnea situado en las coordenadas UTM 17M0701676 E y 9164235 N, a 576 m.s.n.m.

Fig. 3. Los chamanes del valle de Chicama.

Se trata de un bloque de granodiorita de conformación triangular, que alcanza los 4 mts de altura por 6 mts de ancho, y que en la cara sur presenta una concavidad generada por un desprendimiento de la roca, el cual constituye un verdadero alero que dependiendo del sector que midamos presenta mayor o menor profundidad, un dato fundamental a la hora de evaluar aspectos tales como el estado de conservación de las pinturas; ya que esta superficie cóncava y protegida, fue aprovechada como espacio plástico sobre el que se dispusieron las expresiones rupestres que estamos reseñando, dos personajes antropozoomorfos  pintados en forma frontal que miran hacia el sur  (figs. 3 y 4).

Fig. 4. Los chamanes del valle de Chicama. Imagen procesada con el programa Image J DStretch canal btn.

El motivo A (figs. 5 y 6), situado a la izquierda del panel (3), es un personaje que alcanza los 50 cm de altura por 30 cm de ancho, o sea de proporciones significativamente menores respecto del motivo B.

3. Los motivos se refieren de izquierda a derecha tal cual se observan en el panel, y  la descripción pormenorizada de los personajes antropomorfos la realizamos desde la perspectiva de los motivos, respetando los sectores derechos e izquierdos originales.

El mismo presenta una cabeza cuadrada delineada en pintura color negro, que remata en la porción superior en un tocado apenas visible, compuesto por 5 líneas rectas realizadas con pinceladas del mismo color. Las orejas son pequeñas, circulares y también pintadas en negro. Un fuerte contraste marca el delineado en pintura roja, sobre la superficie natural de la roca, de los ojos en forma circular, la nariz en forma de U y una boca abierta de forma rectangular, que presenta en la parte superior una sucesión de 4 prolongaciones subtriangulares y en la porción inferior una sucesión de 3 líneas similares que destacan la dentadura del personaje. Ojos, nariz y boca fueron repintados, lo cual se debió, como analizaremos más adelante, a la mayor exposición de este motivo a la erosión.

Fig. 5. El motivo A. Imagen procesada con el programa Image J DStretch canal ybk


El cuello es cilíndrico y junto con los hombros son apenas visibles debido a una notable pérdida de la pintura negra que delineaba y rellenaba el espacio. El torso y abdomen se representaron unidos, conformando un cuerpo de aspecto casi circular que presenta trazas de la pintura negra que lo rellenaba, y motivos decorativos que se plasmaron en color rojo, marcando así un fuerte contraste.

En el sector derecho del pecho se pintó un motivo figurativo ornitomorfo de frente, en actitud de levantar vuelo. El mismo presenta sobre la cabeza  un tocado compuesto de 5 triángulos, los ojos se indicaron con dos puntos, y la nariz con una línea que baja de la porción superior de la cabeza y termina a modo de pico. Las alas se realizaron a partir de dos líneas rectas prácticamente transversales a los trazos que cierran la cabeza del ave, y de los extremos de estas líneas y casi en ángulo recto, las pinceladas se dirigen hacia abajo y arriba componiendo ángulos agudos que delinearon la forma de las mismas. Estas pinceladas se continuaron hacia abajo, formando asimismo ángulos agudos que cierran en parte los costados de la figura, ya que se dejó un espacio sin pintura en el sector inferior, que enmarca una pincelada recta dirigida hacia abajo, representando la cola del ave. El pecho del motivo exhibe un diseño en forma de cruz.

Fig. 6. El motivo A. Imagen intervenida con los programas Photoshop e Image J DStretch.
Se observa nítidamente la mano que sostiene el cuenco.


El sector izquierdo del pecho del personaje muestra motivos no figurativos, tales como una línea recta horizontal ejecutada a la altura del tocado del ave, e inmediatamente por debajo, y en forma oblicua se dispuso un diseño en forma de “3” invertido, con un punto inscripto en el semi-círculo inferior, y otros dos por debajo y fuera del diseño. A la izquierda se agregaron tres líneas curvas abiertas hacia la izquierda-derecha-izquierda.

Este personaje se caracteriza por presentar el brazo derecho extendido hacia arriba, mostrando la palma de la mano decorada por un rectángulo dividido al medio, motivo delineado en color rojo. La aplicación del software referido, permitió observar rastros de pintura roja que alcanzan la altura del codo, y que es reemplazada por pintura negra hasta unos centímetros antes de alcanzar el motivo señalado, en que reaparece la pintura roja. El brazo izquierdo del personaje también realizado con pintura roja, está flexionado y llevado a la altura del vientre, donde exhibe una mano de forma ovalada que sostiene un cuenco. De esta mano se observan cuatro dedos con las uñas respectivas, incluido el pulgar que está ubicado sobre el cuenco mencionado (fig.6). El cuerpo se prolonga en un saco escrotal y pene muy marcados, el primero delineado con pinceladas en color negro, que limitan espacios en negativo, donde se aprecia la superficie de la roca, lo que destaca la figura cilíndrica del pene pintado y rellenado con el mismo color. A ambos lados del sexo se dibujaron dos muslos trapezoidales que rematan en rodillas abultadas y pantorrillas cortas, todo en color negro y rellenado, mientras los pies prominentes y de tres dedos, se plasmaron de perfil y orientados hacia los costados izquierdo y derecho de la imagen. Los talones y dedos se ejecutaron  en color negro, mientras que el resto del diseño se completó en color rojo.  

En síntesis se empleó el color negro para pintar todo el cuerpo, a excepción del espacio junto al pene, a fin de destacar la figura del mismo, y la porción de ambos pies que presentan pintura roja. Los trazos de pintura de este color que mencionamos para el brazo derecho del personaje, se continúan hacia abajo dibujando el cuerpo, sexo y extremidades, donde el delineado se interrumpe a la altura de los talones, mientras que las líneas  exteriores se unen a la sección de los pies pintados en color rojo. Por el lado izquierdo del personaje, el delineado alcanza la axila y dibuja sobre el fondo negro, el brazo y la mano del mismo.  

El motivo B (figs.7 y 8), situado a la derecha de la composición plástica, es un personaje antropozoomorfo que tiene una altura de 75 cm y un ancho de 55 cm, tomado entre los extremos de ambas manos. Presenta una cabeza cuadrada delimitada por pintura roja, que remata en la parte superior en un tocado constituido por la sucesión de cinco líneas casi rectas ejecutadas en pintura roja, que se ensanchan en la parte inferior. De la parte media del mismo se prolonga hacia abajo un segmento que conforma la nariz, cuyos lados y porción inferior están delineados con trazos de pintura negra. A ambos lados de la sección superior de la nariz se continúan las líneas en pintura negra delimitando campos negativos, en que se aprecia la superficie de la roca. Del lado izquierdo de la imagen la superficie en negativo es mayor respecto del lado derecho, y por el tamaño y forma se aproxima a representar el negativo de la nariz, flanqueada hacia la izquierda por el lado de un cuadrado que encierra otro campo negativo, y el delineado de un ojo circular en rojo con la pupila en negro. Al lado inferior de este cuadrado se adosa un rectángulo relleno en pintura negra.  

Fig. 7. El personaje B se observa a la derecha de esta imagen, procesada con el programa
Image J DStretch canal LXX. Véase el realce de la pintura negra.

El lado derecho es ligeramente distinto, ya que emplea la línea negra que delimita la nariz y la continuidad de la línea que limita la porción inferior de la misma, a fin de conformar el cuadrado que limita un espacio en negativo y al ojo redondo en pintura roja, que en este caso presenta un círculo inscripto en pintura negra y la pupila en negativo, es decir, la roca viva. A la derecha del cuadrado, en la porción media inferior se pintó un cuadrado relleno en pintura negra.  

Por debajo de lo que hemos dado en llamar la nariz en negativo, la nariz propiamente dicha y el cuadrado derecho, se dispone un espacio en negativo que limita y destaca unas líneas negras, anchas y rellenas que conforman la boca del personaje, de forma rectangular, con un rectángulo inscripto en color rojo y por dentro pinceladas triangulares en negro que limitan espacios en negativo, donde se aprecia la superficie de la roca.  

Si tomamos como referencia el segmento nariz-boca del personaje, observamos que estas líneas negras, anchas y rellenas que mencionamos precedentemente, se combinan y contrastan con el color de la roca y extensiones de la pintura roja que rellena y delimita la cara, conformando un motivo decorativo que identificamos como pintura facial o tatuaje, que en apariencia  representa a dos felinos de perfil.

Fig. 8. Detalle del personaje B, imagen intervenida con los programas Photoshop e Image J DStretch.

La oreja izquierda está conformada por tres líneas curvas paralelas pintadas en color negro, que delimitan dos campos semicirculares en la roca. En cuanto a la oreja derecha el programa Image J DStretch nos permite observar que es idéntica a la otra, sólo que una chorreada de pintura roja la oculta y no permite apreciarla a simple vista.  

La figura presenta un cuello cilíndrico y pintado en rojo, mientras que el tórax y abdomen se unieron en un cuerpo de forma prácticamente circular, pintado también en rojo que exhibe una serie de 31 círculos concéntricos, en los que nuevamente se empleó la técnica de pintura negativa, o sea que el círculo exterior y el punto al medio están pintados en negro, mientras que el espacio restante lo ocupa el color natural de la roca. Cabe destacar que en 5 casos estos círculos están alineados en series de 5 unidades, que coincide con el número de picos que presenta el tocado. El cuerpo se prolonga en dos muslos trapezoidales que rematan en rodillas abultadas, pantorrillas cortas y pies de perfil, prominentes y de tres dedos, que están orientados hacia los costados izquierdo y derecho de la imagen.  

Desde la axila hasta el final de la representación en los pies, la figura está delineada con pintura negra, que se convierte en dos triángulos equiláteros rellenos a ambos lados del pene, y otro isósceles en la extremidad del mismo.  

A ambos lados del cuello y por encima del cuerpo del personaje, se dispone una serie de 5 círculos concéntricos de idénticas características a las reseñadas para el cuerpo.

Los miembros superiores se pintaron en rojo, y se plasmaron levantados a la altura de la cabeza. Las manos son prominentes, presentan 5 dedos y en la parte central de la palma dibujaron un rectángulo en negro dividido al medio por otra línea de igual color que delimita  dos cuadrados en negativo.

A ambos lados del cuello, por encima de los hombros se representaron 5 círculos concéntricos idénticos a los que decoran el cuerpo; y a lo largo de cada uno de los brazos se dispusieron una serie de círculos pequeños en relación a los antedichos, también ejecutados con pintura negra y técnica negativa. Por debajo del brazo derecho desde la axila hasta la mano se dispusieron 9 unidades, y por encima del mismo 8. Para el lado izquierdo contabilizamos 10 círculos por debajo del brazo y 8 unidades por encima del mismo.

Contexto arqueológico y cronología A la evidencia iconográfica y la asociación espacial de  pequeños recintos de planta ortogonal y construidos en piedra, sumamos la identificación de un fuerte marcador temporal como es la alfarería observada en superficie (fig. 9), lo cual permite ubicar estas expresiones rupestres en el período formativo final, entre el 500 a.C. al 200 d.C., con una marcada continuidad temporal hacia el período Moche 200 al 800 d.C.    

Figura Nº 9. Fragmentos de cerámica registrados en las proximidades de los recintos.
A: Cuello evertido de labio redondeado en alfarería roja erosionada;
B: Cuello evertido de labio recto en cerámica roja erosionada;
C: Base  sonaja y pared de cuerpo restringido, con 3 orificios en alfarería roja alisada;
D: Fragmento de cerámica roja con decoración incisa y pintura blanca y roja pre y post cocción,
de pared y borde recto con labio biselado.

Los fragmentos de cerámica registrados en las proximidades de los recintos presentan una superficie roja erosionada, cuellos evertidos y labios redondeado y recto, una base sonaja y pared de cuerpo restringido con 3 orificios, en alfarería roja alisada, y un fragmento de cerámica roja con decoración incisa, con pintura blanca y roja pre y post cocción, de pared y borde recto con labio biselado.  

Diagnóstico sobre el estado de conservación

En este punto contamos con el asesoramiento de biólogos, ecólogos y geólogos (4). El espacio plástico presenta exfoliaciones que  afectaron mayormente la porción inferior de las representaciones rupestres.

4. Los profesionales que asesoran son los profesores Luis Pollac, William Zelada, y el Lic. Homan Castillo Benites.

En general, el motivo A es el que presenta los mayores daños, sea producto tanto del agua de lluvia que corre por las grietas de la roca y lava las pinturas, como por el efecto de la insolación, al punto que como ya mencionamos, algunos rasgos fueron repintados. Toda la superficie externa del abrigo está cubierta de líquenes. Asimismo, la presencia de caracoles terrestres (scutalus sp) se documentó desde el inicio de las investigaciones en 1999, y en la actualidad los mismos se han concentrado en la porción superior derecha de la cara sur del alero, donde se encuentran las pinturas rupestres, constituyendo una amenaza seria para su conservación, ya que se desplazan sobre el espacio plástico y se adhieren fuertemente a la pintura, como puede observarse en las imágenes, al igual que el daño producidos en la mano derecha del motivo B.

Cabe destacar que a la fecha, este es uno de los pocos casos en que constatamos que las actividades antrópicas no han ejercido un impacto negativo sobre las expresiones rupestres o los recintos asociados.

Aportes desde la Arqueología y la Etnohistoria

Estas expresiones plásticas son excepcionales, y presentan a nuestro entender una estructura narrativa implícita, que exhibe personajes con atributos y posturas que los identifican con un rol social preciso. Por consiguiente, abrimos el espectro de la información que vamos a conjugar a fin de brindar una mirada holística de las mismas.

En primer términos nos referimos a la evidencia arqueológica, que integramos con información etnohistórica, ya que la misma perduración temporal de principios y conceptos organizadores del mundo andino, nos permiten incursionar en un plano que excede la simple descripción de un sitio de arte rupestre.

La identificación de los chamanes fue posible gracias a la iconografía que presentan en la indumentaria, que también da cuenta de la especialización costeña en esta producción. Otro indicio lo tomamos de lo gestual en ambos personajes, y la continua referencia a la dualidad. El valioso aporte de Elera (1994) permite dar cuenta del ensanchamiento de las rodillas que exhiben ambos chamanes. El autor excavó la tumba de un chamán en el Morro de Etén, y entre los hallazgos describe una sonaja tallada en la tibia de un cérvido, de 20,7 cm de largo con un ancho variable entre 2,5 cm y 3 mm en el extremo inferior, detalla:

“La parte escultórica representa a un cuerpo de ave con las alas desplegadas en actitud de vuelo, el cual sostiene una cabeza con rostro humano de rasgos muy estilizados. En la parte inferior de esta imagen se tallaron asas que servirían para la sujeción de eslabones, ahora destruidos, los cuales originaban rítmicos sonidos al efectuarse movimientos acompasados” (ibíd.:37).  

La misma era llevada por el chamán en la cara posterior de la pierna derecha sobre la región poplítea. El informe radiológico de dicho miembro sostiene que:

“La patología de la artrosis se origina como consecuencia de microtraumatismos o de procesos inflamatorios crónicos causados por sobre esfuerzo físico vinculado a la actividad que tiene un individuo en vida (intensas caminatas, danza, sobrepeso, etc.), tratándose de una enfermedad de tipo ocupacional que produce desgaste del hueso” (ibíd.:50).  

Con respecto a la sonaja llevada por el individuo indica:

“ésta se encontraría en un envoltorio natural conformado por una cavidad tunelizada en el tejido muscular del muslo, cuyas paredes internas se encontraban encallecidas, implicando que para poder llegar a ello, el proceso de horadación fue muy lento y doloroso, con probables infecciones esporádicas” (ibíd.:49-50), y afirma que ese cuerpo extraño también ocasionó cojera, generada por la sobrecarga del cuerpo sobre el miembro inferior izquierdo.    

A la evidencia citada,  agregamos un motivo antropomorfo grabado en un petroglifo publicado por Mario Polia Meconi (1995:172). El mismo se encuentra en el sitio Pampa de los Muertos en Piura (A8H), y presenta la singularidad de las rodillas agrandadas, lo que nosotros consideramos diagnóstico en la identificación de los chamanes. Asimismo puede observarse la posición levantada de los brazos en actitud de invocación (fig.10).   

Fig. 10. Grabado rupestre del sitio Pampa de los Muertos en Piura (A8H)


Por otra parte, la información etnohistórica confirma  que los chamanes eran danzantes y grandes caminadores, que atravesaban distintos pisos ecológicos en peregrinaciones a sitios sagrados, y que además, durante el trayecto ofrecían sus servicios y se dedicaban a la búsqueda de hierbas medicinales que empleaban en preparaciones y curaciones, así como de plantas de reconocido poder alucinógeno que utilizaban en contextos ceremoniales, rituales y en prácticas adivinatorias (Rostworowski 2006:36).  

La arqueología también aporta en este sentido, ya que en el sitio denominado CY3 en el valle de Virú, jurisdicción de Huacapongo (Castillo y Barrau, 2014), registramos y documentamos en el soporte CY3-15, la representación de un motivo grabado en la cara SO, que identificamos como un chamán (fig. 11). Se trata de un diseño antropo-ornitomorfo que porta máscara, exhibe apariencia esquelética y está representado de perfil y sentado, con un brazo dirigido hacia atrás, portando en la mano un instrumento rectangular, mientras que el otro miembro sostiene la figura de un infante a la altura de la cabeza y torso del motivo. Esta escena narra una actividad ritual, muy probablemente ligada al sacrificio de un niño, y lo notable e interesante para el análisis que estamos realizando, es que los pies del chamán se representaron de un tamaño exagerado, que no guarda proporción con el resto de la figura, e innegablemente es un rasgo asociado al carácter que reviste, al igual que el grabado de un pene de proporciones también exageradas, y en este sentido, guarda correlación con lo descripto para los motivos A y B. Por otra parte, cabe señalar que el soporte CY3-15 es rico en grabados rupestres, los que se describen en su totalidad en la obra citada.

Fig. 11  Imagen de la Cara SO del soporte CY3-15, exhibiendo 
la representación de un
chamán en una escena de carácter ritual.


En síntesis, más allá de la vestimenta y accesorios, tanto la posición que adquieren los miembros superiores, así como la representación abultada de las rodillas, sumada a los pies ligera o francamente agrandados, y al sexo de grandes proporciones, son rasgos que están directamente relacionados con las practicas culturales que tratamos, y son indicadores claros para identificar a las representaciones de chamanes en el arte rupestre.   

A esta altura del análisis, es imprescindible referirnos al dualismo dinámico u oposición dual como principio organizador básico de la cosmología del mundo andino. R. Burger y Salazar-Burger (1994) sintetizan la información y brindan un análisis que se focaliza en el período Tardío Inicial y Horizonte Temprano de Chavín de Huantar, en el Período Tardío Inicial del complejo Cardal y en el Precerámico Tardío de Kotosh. A pesar que estos puntos constituyen la columna vertebral del trabajo, hacen mención de la vigencia de este principio, que conjuga fuerzas complementarias y opuestas que se equilibran, en el ceremonial Inca, basándose en la información brindada por Rostworowski (1983), Silverblatt (1987) y Zuidema (1982); y más aún, enriquecen el panorama al señalarnos la perduración temporal de este principio como organizador del ritual en las comunidades actuales, a través de la mención de los trabajos de Allen (1988); B.J. Isbell (1978) y Platt (1986). En suma, sostienen que: “el concepto de oposición y complementariedad dual ha estructurado el ceremonial andino por más de 4000 años” (ibíd.: 112).  

En el caso que nos ocupa se trata de una dualidad masculina, a lo que sumamos la posición de los brazos en el motivo A, uno dirigido hacia arriba, exhibiendo en la palma de la mano la dualidad en el motivo rectangular dividido al medio, y el otro brazo flexionado sobre el vientre con la mano sosteniendo un cuenco, que muy probablemente contenía alguna preparación medicinal o alucinógeno. El motivo B presenta ambos brazos en alto, y muestra en las palmas de las manos motivos duales idénticos al mencionado para el motivo A. La pintura o tatuaje facial del personaje B, también es dual y representa a dos felinos de perfil. Los mismos colores que exhiben las representaciones se oponen y complementan en un juego que genera una unidad de significado, reforzado por el empleo de la técnica de pintura negativa. Por otra parte,  la forma en que se destacó el sexo de ambos personajes, habla sobre potencia, poder y fecundidad.  


Conclusiones

La evidencia arqueológica y etnohistórica apunta a que se trata de la representación de dos chamanes; una diarquía masculina, cuyos tocados, pintura o tatuaje facial, vestimentas, tamaño y atributos, nos señalan el prestigio social, jerarquía, poder y linaje de los mismos, como así también su pertenencia a las mitades de arriba y abajo de una misma etnía. De esta forma, el chamán B de mayor tamaño y una simbiosis de rasgos felínicos, se asocia al complejo de transformación chamánica, y se ubica en la mitad de arriba situada en las estribaciones andinas, próximas al manantial de El Higuerón, o sea en control de la fuente de agua y los recursos faunísticos del lugar. El chamán A que exhibe la representación ornitomorfa con las alas listas para tomar vuelo, se relaciona con el vuelo chamánico, y pertenece a la mitad de abajo, o sea a la costa, con cultivos y actividades económicas fuertemente dependientes del flujo de agua proveniente de la sierra. En síntesis se puede hablar de oposición y complementariedad.  

Estos chamanes, probables cabezas de linajes, al igual que dioses, héroes civilizadores y antepasados míticos o reales, atravesaron un proceso de petrificación. Son innumerables las referencias a estos casos, María Rostworowski (1986:62-63) comenta el tema y sostiene: “Para Duviols (1973:165) la petrificación era una manifestación de perennización y sacralización. El alma del difunto o de una divinidad se posesionaba de la piedra, se adentraba en ella y por ese motivo podía emitir oráculos y responder a preguntas”.  

De esta forma los chamanes convertidos en huacas, mantuvieron su poder de mediar entre la esfera profana y lo sagrado, a través de la intervención de nuevos personajes mediadores entre ambos universos, que dieron continuidad al rito y las ceremonias. En el pensamiento mágico religioso andino, las pinturas rupestres que estamos analizando, lejos de tratarse de representaciones o símbolos, constituyeron la presencia inmediata del camaquen o aliento vital de estos seres. “El camaquen o soplo vital animaba a los hombres y también a los cerros, lagos, cumbres nevadas, piedras, fuentes y animales. Mundo lleno de vida, con el cual había que congraciarse mediante sacrificios y ofrendas para poder sobrevivir” (ibíd.: 95).  

Por otra parte, consideramos los fragmentos cerámicos registrados y documentados en superficie en las inmediaciones del sitio, ya que una mención muy especial va dirigida al fragmento de sonaja, que sin lugar a dudas participó en el ceremonial, y además con respecto al resto de los fragmentos ubicados, sostenemos que muy probablemente pertenecieron a vasijas que se emplearon para el traslado y consumo de Chicha durante el desarrollo de los rituales. Es indudable que el consumo de esta sustancia psicoactiva tuvo un rol social básico al acompañar la repetición de prácticas profanas y rituales que hacían a la construcción e integración social comunitaria. Dietler y Herbich (2006:398) destacan el aspecto simbólico de las bebidas alcohólicas en tanto alimento, que a través de la fermentación sufre una transformación “casi mágica” que produce estados alterados de conciencia y cambios en el comportamiento, condición que lo coloca en el centro de las actividades rituales y ceremoniales. Por otro lado, ya mencionamos  que en el lugar abundan los caracoles terrestres, y añadimos que la ingesta de estos moluscos sin purgar  también pudo conducir a estados alterados de conciencia.  Asimismo, sostenemos que estas comunidades muy probablemente tuvieron acceso  al cactus San Pedro, de reconocido poder alucinógeno.  

Por último, y como ya mencionamos, la misma actividad de los chamanes incluía el acceso a plantas de reconocido poder para la sanación, encantamientos o daño, y a este respecto son innumerables los ejemplos que cita Larco (2008). Si bien es difícil que obtengamos una respuesta a la pregunta ¿Qué poción sostiene en el cuenco de la mano izquierda el personaje A?, también debemos pensar que la arqueología nos sorprende a cada paso, y que en la base del poder-saber de los chamanes se encuentra la mediación entre esferas sensoriales distintas, a las que ingresaban a través de sustancias psicoactivas, acompañadas del  baile convertido en movimientos rítmicos repetitivos, y el canto ritual. La comunicación que alcanzaban con el mundo extra sensorial hacía eclosión en las visiones, audiciones y oráculo que proferían, y de esta manera también reforzaban el propio saber-poder frente a las comunidades de origen.    

Agradecimientos Nuestro agradecimiento va dirigido al Sr. Alex Rodríguez Tiznado por su invaluable compañía y ayuda durante la travesía y tareas de investigación en el sitio, reconocimiento que hacemos extensivo a su Sra. esposa, madre y hermana, por la hospitalidad y calidez que nos brindaron. Por otra parte, estamos profundamente agradecidos y en deuda con el Sr. Luis Humberto Rodríguez Villoslara, que nos rescató en un camino completamente inundado a la altura de las torres de alta tensión, y nos trasladó hasta la localidad de Casa Grande.  

 

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Cómo citar este artículo
:

Castillo Benitez, Daniel S. y Barrau María, Susana. Pinturas rupestres del sitio EH1, Valle de Chicama, La Libertad, Perú. En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/vallechicama.html


2015

 

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