1. Agradecemos la gentileza del Dr.
Enrique Vergara, Director del Museo Arqueología, Antropología e Historia de la
Universidad Nacional de Trujillo, quien nos permitió acceder a las fotografías
del archivo de dicha Institución. |
En vista de los avances que tuvieron lugar en los últimos años, en las técnicas de registro fotográfico de sitios con arte rupestre, la disponibilidad de equipos profesionales de alta resolución, y lo excepcional de los sitios con pinturas rupestres formativas en la costa norte peruana, planeamos una salida al campo para el mes de abril de 2011. Se estableció como objetivo básico la obtención de imágenes digitales, que nos habilitaran a trabajar las fotografías tanto con las herramientas que provee el programa Adobe Photoshop, como el Image J DStretch (2). El segundo software mencionado, se emplea a partir del año 2006 en el procesamiento de imágenes digitales de pinturas rupestres, y permite observar motivos que a simple vista no es posible apreciar. En forma adicional, y ya dentro de las técnicas habituales de registro de estas expresiones, se recurrió a grabar en video tanto las pinturas rupestres como el paisaje cultural respectivo.
2.
Expresamos nuestra gratitud al investigador Ing. Rainer Hosting por compartir
con nosotros el programa mencionado, además de bibliografía, comentarios y
sugerencias que siempre apuntan al enriquecimiento de los trabajos realizados.
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En
esta ocasión nos acompañó el Sr. Alex Rodríguez, y la travesía se emprendió
desde la localidad de Casa Grande. Se recorrieron 15 km hasta el sitio, y a
pesar que llegamos de noche, pudimos detectar la presencia de otros visitantes
que estaban acampando en las inmediaciones (fig. 1).
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| Fig. 1. Mapa del
sector de la parte baja del valle de Chicama. Se indican los sitios con arte rupestre mencionados en el texto. |
De
madrugada comprobamos que se trataba de varios grupos de cazadores de venados,
que aprovecharon el feriado de Semana Santa para este tipo de salida, y que por
otra parte, también estaban a la búsqueda de los aleros con arte rupestre a fin
de conocerlos. La estrategia que planteamos fue alcanzar en primer término el
alero más alejado, designado EH2, lo cual resultó imposible por lo tupido de la
vegetación que había crecido entre las rocas del lecho de río. Cazadores e
investigadores desistimos del intento y regresamos al sitio EH1, donde
observamos que excursionistas habían matado a una boa en el manantial. Esta
circunstancia lamentable, dio lugar a un encuentro informal del que
participamos junto a los cazadores y visitantes del lugar. En definitiva,
logramos transmitir conceptos relativos al cuidado y protección del medio
natural y paisaje cultural del sitio, mientras que nuestros interlocutores nos
brindaron datos precisos acerca de la circulación de personas en el área, y
ciclo anual del manantial y áreas vecinas.
Antecedentes
Las
pinturas rupestres formativas localizadas en EH1 (fig. 2) y EH2 son las
primeras y únicas expresiones de este tipo ubicadas en el valle de Chicama
(Castillo 1999, 2000, 2006).
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Fig. 2. El alero
EH1. Imagen intervenida con los programas Photoshop e Image J DStretch.
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Arte rupestre y paisaje
En síntesis, la quebrada mencionada constituye desde tiempos
prehispánicos una verdadera fuente de vida que concentra una fauna muy rica,
compuesta por variedad de pequeños y medianos mamíferos, ofidios y aves, así como una vegetación en la que predominan los higuerones que dan
nombre al lugar, y también vichayos, colas de zorro, zapotes y espinos, entre
otros.
El abrigo rocoso y los recintos asociados, son visibles en una
explanada ubicada en la parte media de la elevación que se encuentra sobre la
unión de los cauces de agua citados, es decir, sobre el tinku. Dicha explanada pudo albergar a un número considerable de personas, y
constituyó de tal manera, un espacio de interacción social favorecido por una
acústica muy buena. Cabe señalar que desde este lugar la visibilidad de la parte baja del valle de Chicama es
excelente.
Por último recurrimos a la toponimia y etnohistoria, ya
que nos referimos a la representación de dos
chamanes en el arte rupestre de EH1, y tal actividad mantuvo continuidad
temporal hasta nuestros días. Un dato significativo lo aporta el INGEMET, que describe la quebrada mencionada con el nombre de
“Los Cabros”, topónimo que bien podría poner en evidencia la
actividad que desarrollaban los curanderos, siempre alejados de los poblados,
internados en el monte y al cuidado del ganado caprino. Son innumerables las
referencias que aluden a esta actividad de los “ganaderos”, como se los conoce,
y para evitar redundar en citas,
recurrimos a un dato de 1768 que además verifica la continuidad cultural de las
actividades aludidas. Larco
(2008:67) en el marco de los Autos seguidos contra un indio nombrado Marcos
Marcelo, por el delito de su escandaloso ejercicio de superticiones y hechicerías
(Pueblo Nuevo) transcribe:
“…Dixo, que por
quanto hoy dia de la fecha se le entró por las puertas un Indio nombrado
Alverto Pizcolla, natural del Pueblo de Ferreñafe, y residente en los montes
circunvecinos a este Pueblo (con el ejercicio de Ganadero, y engordero de las
manadas de ganado cabrio pertenecientes al Presbítero Don Rápale Estebez;)
haciendo denuncia contra Marcos Marzelo assi mismo Indio que se exercita en el
proprio oficio de engordero de cabras en el mismo monte; teniéndolo por bruxo,
y echicero”.
Descripción de las expresiones rupestres
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Fig. 3. Los
chamanes del valle de Chicama.
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Se trata de un bloque de granodiorita de conformación triangular, que alcanza los 4 mts de altura por 6 mts de ancho, y que en la cara sur presenta una concavidad generada por un desprendimiento de la roca, el cual constituye un verdadero alero que dependiendo del sector que midamos presenta mayor o menor profundidad, un dato fundamental a la hora de evaluar aspectos tales como el estado de conservación de las pinturas; ya que esta superficie cóncava y protegida, fue aprovechada como espacio plástico sobre el que se dispusieron las expresiones rupestres que estamos reseñando, dos personajes antropozoomorfos pintados en forma frontal que miran hacia el sur (figs. 3 y 4).
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| Fig. 4. Los chamanes del valle de Chicama. Imagen procesada con el programa Image J DStretch canal btn. |
3. Los motivos
se refieren de izquierda a derecha tal cual se observan en el panel, y la descripción pormenorizada de los
personajes antropomorfos la realizamos desde la perspectiva de los motivos,
respetando los sectores derechos e izquierdos originales.
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El mismo presenta una cabeza cuadrada delineada en pintura color negro, que remata en la porción superior en un tocado apenas visible, compuesto por 5 líneas rectas realizadas con pinceladas del mismo color. Las orejas son pequeñas, circulares y también pintadas en negro. Un fuerte contraste marca el delineado en pintura roja, sobre la superficie natural de la roca, de los ojos en forma circular, la nariz en forma de U y una boca abierta de forma rectangular, que presenta en la parte superior una sucesión de 4 prolongaciones subtriangulares y en la porción inferior una sucesión de 3 líneas similares que destacan la dentadura del personaje. Ojos, nariz y boca fueron repintados, lo cual se debió, como analizaremos más adelante, a la mayor exposición de este motivo a la erosión.
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| Fig. 5. El motivo
A. Imagen procesada con el programa Image J DStretch canal ybk
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En el sector derecho del pecho se pintó un motivo
figurativo ornitomorfo de frente, en actitud de levantar vuelo. El mismo
presenta sobre la cabeza un tocado
compuesto de 5 triángulos, los ojos se indicaron con dos puntos, y la nariz con
una línea que baja de la porción superior de la cabeza y termina a modo de
pico. Las alas se realizaron a partir de dos líneas rectas prácticamente
transversales a los trazos que cierran la cabeza del ave, y de los extremos de
estas líneas y casi en ángulo recto, las pinceladas se dirigen hacia abajo y
arriba componiendo ángulos agudos que delinearon la forma de las mismas. Estas
pinceladas se continuaron hacia abajo, formando asimismo ángulos agudos que
cierran en parte los costados de la figura, ya que se dejó un espacio sin
pintura en el sector inferior, que enmarca una pincelada recta dirigida hacia
abajo, representando la cola del ave. El pecho del motivo exhibe un diseño en forma
de cruz.
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| Fig. 6. El motivo
A. Imagen intervenida con los programas Photoshop e Image J DStretch.
Se observa nítidamente la mano que sostiene el cuenco. |
Este personaje se caracteriza por presentar el brazo derecho extendido
hacia arriba, mostrando la palma de la mano decorada por un rectángulo dividido
al medio, motivo delineado en color rojo. La aplicación del software referido,
permitió observar rastros de pintura roja que alcanzan la altura del codo, y
que es reemplazada por pintura negra hasta unos centímetros antes de alcanzar
el motivo señalado, en que reaparece la pintura roja. El brazo izquierdo del
personaje también realizado con pintura roja, está flexionado y llevado a la
altura del vientre, donde exhibe una mano de forma ovalada que sostiene un
cuenco. De esta mano se observan cuatro dedos con las uñas respectivas,
incluido el pulgar que está ubicado sobre el cuenco mencionado (fig.6). El
cuerpo se prolonga en un saco escrotal y pene muy marcados, el primero
delineado con pinceladas en color negro, que limitan espacios en negativo,
donde se aprecia la superficie de la roca, lo que destaca la figura cilíndrica del
pene pintado y rellenado con el mismo color. A ambos lados del sexo se
dibujaron dos muslos trapezoidales que rematan en rodillas abultadas y
pantorrillas cortas, todo
en color negro y rellenado, mientras los pies prominentes y de tres dedos, se
plasmaron de perfil y orientados hacia los costados izquierdo y derecho de la
imagen. Los talones y dedos se ejecutaron en color negro, mientras que el resto del diseño se completó en color
rojo.
En
síntesis se empleó el color negro para pintar todo el cuerpo, a excepción del
espacio junto al pene, a fin de destacar la figura del mismo, y la porción de
ambos pies que presentan pintura roja. Los trazos de pintura de este color que
mencionamos para el brazo derecho del personaje, se continúan hacia abajo
dibujando el cuerpo, sexo y extremidades, donde el delineado se interrumpe a la
altura de los talones, mientras que las líneas exteriores se unen a la sección de los pies pintados en
color rojo. Por el lado izquierdo del personaje, el delineado alcanza la axila
y dibuja sobre el fondo negro, el brazo y la mano del mismo.
El
motivo B (figs.7 y 8), situado a la derecha de la composición plástica, es un
personaje antropozoomorfo que tiene una altura de 75 cm y un ancho de 55 cm,
tomado entre los extremos de ambas manos. Presenta una cabeza cuadrada
delimitada por pintura roja, que remata en la parte superior en un tocado
constituido por la sucesión de cinco líneas casi rectas ejecutadas en pintura
roja, que se ensanchan en la parte inferior. De la parte media del mismo se
prolonga hacia abajo un segmento que conforma la nariz, cuyos lados y porción
inferior están delineados con trazos de pintura negra. A ambos lados de la
sección superior de la nariz se continúan las líneas en pintura negra
delimitando campos negativos, en que se aprecia la superficie de la roca. Del
lado izquierdo de la imagen la superficie en negativo es mayor respecto del
lado derecho, y por el tamaño y forma se aproxima a representar el negativo de
la nariz, flanqueada hacia la izquierda por el lado de un cuadrado que encierra
otro campo negativo, y el delineado de un ojo circular en rojo con la pupila en
negro. Al lado inferior de este cuadrado se adosa un rectángulo relleno en
pintura negra.
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| Fig. 7. El
personaje B se observa a la derecha de esta imagen, procesada con el programa Image J DStretch canal LXX. Véase el realce de la pintura negra. |
Por
debajo de lo que hemos dado en llamar la nariz en negativo, la nariz
propiamente dicha y el cuadrado derecho, se dispone un espacio en negativo que
limita y destaca unas líneas negras, anchas y rellenas que conforman la boca
del personaje, de forma rectangular, con un rectángulo inscripto en color rojo
y por dentro pinceladas triangulares en negro que limitan espacios en negativo,
donde se aprecia la superficie de la roca.
Si
tomamos como referencia el segmento nariz-boca del personaje, observamos que
estas líneas negras, anchas y rellenas que mencionamos precedentemente, se
combinan y contrastan con el color de la roca y extensiones de la pintura roja
que rellena y delimita la cara, conformando un motivo decorativo que
identificamos como pintura facial o tatuaje, que en apariencia representa a dos felinos de perfil.
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| Fig. 8. Detalle del personaje B, imagen intervenida con los programas Photoshop e Image J DStretch. |
La
figura presenta un cuello cilíndrico y pintado en rojo, mientras que el tórax y
abdomen se unieron en un cuerpo de forma prácticamente circular, pintado también
en rojo que exhibe una serie de 31 círculos concéntricos, en los que nuevamente
se empleó la técnica de pintura negativa, o sea que el círculo exterior y el
punto al medio están pintados en negro, mientras que el espacio restante lo ocupa el color
natural de la roca. Cabe destacar que en 5 casos estos círculos están alineados
en series de 5 unidades, que coincide con el número de picos que presenta el
tocado. El cuerpo se
prolonga en dos muslos trapezoidales que rematan en rodillas abultadas,
pantorrillas cortas y
pies de perfil, prominentes y de tres dedos, que están orientados hacia los
costados izquierdo y derecho de la imagen.
Desde
la axila hasta el final de la representación en los pies, la figura está
delineada con pintura negra, que se convierte en dos triángulos equiláteros
rellenos a ambos lados del pene, y otro isósceles en la extremidad del mismo.
A
ambos lados del cuello y por encima del cuerpo del personaje, se dispone una
serie de 5 círculos concéntricos de idénticas características a las reseñadas
para el cuerpo.
Los miembros superiores se pintaron en rojo, y se plasmaron levantados a la altura de la cabeza. Las manos son prominentes, presentan 5 dedos y en la parte central de la palma dibujaron un rectángulo en negro dividido al medio por otra línea de igual color que delimita dos cuadrados en negativo.
A ambos lados del cuello, por encima de los hombros se representaron 5 círculos concéntricos idénticos a los que decoran el cuerpo; y a lo largo de cada uno de los brazos se dispusieron una serie de círculos pequeños en relación a los antedichos, también ejecutados con pintura negra y técnica negativa. Por debajo del brazo derecho desde la axila hasta la mano se dispusieron 9 unidades, y por encima del mismo 8. Para el lado izquierdo contabilizamos 10 círculos por debajo del brazo y 8 unidades por encima del mismo.
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| Figura Nº 9.
Fragmentos de cerámica registrados en las proximidades de los recintos. A: Cuello evertido de labio redondeado en alfarería roja erosionada; B: Cuello evertido de labio recto en cerámica roja erosionada; C: Base sonaja y pared de cuerpo restringido, con 3 orificios en alfarería roja alisada; D: Fragmento de cerámica roja con decoración incisa y pintura blanca y roja pre y post cocción, de pared y borde recto con labio biselado. |
Diagnóstico sobre el estado
de conservación
En este punto contamos con el asesoramiento de biólogos, ecólogos y geólogos (4). El espacio plástico presenta exfoliaciones que afectaron mayormente la porción inferior de las representaciones rupestres.
4. Los profesionales que asesoran son los profesores Luis Pollac, William Zelada,
y el Lic. Homan Castillo Benites. |
En general, el motivo A es el que presenta los mayores daños, sea producto tanto del agua de lluvia que corre por las grietas de la roca y lava las pinturas, como por el efecto de la insolación, al punto que como ya mencionamos, algunos rasgos fueron repintados. Toda la superficie externa del abrigo está cubierta de líquenes. Asimismo, la presencia de caracoles terrestres (scutalus sp) se documentó desde el inicio de las investigaciones en 1999, y en la actualidad los mismos se han concentrado en la porción superior derecha de la cara sur del alero, donde se encuentran las pinturas rupestres, constituyendo una amenaza seria para su conservación, ya que se desplazan sobre el espacio plástico y se adhieren fuertemente a la pintura, como puede observarse en las imágenes, al igual que el daño producidos en la mano derecha del motivo B.
Estas expresiones plásticas son excepcionales, y presentan a nuestro entender una estructura narrativa implícita, que exhibe personajes con atributos y posturas que los identifican con un rol social preciso. Por consiguiente, abrimos el espectro de la información que vamos a conjugar a fin de brindar una mirada holística de las mismas.
En
primer términos nos referimos a la evidencia arqueológica, que integramos con
información etnohistórica, ya que la misma perduración temporal de principios y
conceptos organizadores del mundo andino, nos permiten incursionar en un plano
que excede la simple descripción de un sitio de arte rupestre.
“La
parte escultórica representa a un cuerpo de ave con las alas desplegadas en
actitud de vuelo, el cual sostiene una cabeza con rostro humano de rasgos muy
estilizados. En la parte inferior de esta imagen se tallaron asas que servirían
para la sujeción de eslabones, ahora destruidos, los cuales originaban rítmicos
sonidos al efectuarse movimientos acompasados” (ibíd.:37).
La misma era llevada por el chamán en la cara posterior de la pierna derecha sobre la región poplítea. El informe radiológico de dicho miembro sostiene que:
“La
patología de la artrosis se origina como consecuencia de microtraumatismos o de
procesos inflamatorios crónicos causados por sobre esfuerzo físico vinculado a
la actividad que tiene un individuo en vida (intensas caminatas, danza,
sobrepeso, etc.), tratándose de una enfermedad de tipo ocupacional que produce
desgaste del hueso” (ibíd.:50).
Con
respecto a la sonaja llevada por el individuo indica:
“ésta
se encontraría en un envoltorio natural conformado por una cavidad tunelizada
en el tejido muscular del muslo, cuyas paredes internas se encontraban
encallecidas, implicando que para poder llegar a ello, el proceso de horadación
fue muy lento y doloroso, con probables infecciones esporádicas” (ibíd.:49-50),
y afirma que ese cuerpo extraño también ocasionó cojera, generada por la
sobrecarga del cuerpo sobre el miembro inferior izquierdo.
A la evidencia citada, agregamos un motivo antropomorfo grabado
en un petroglifo publicado por Mario Polia Meconi (1995:172). El mismo se
encuentra en el sitio Pampa de los Muertos en Piura (A8H), y presenta la
singularidad de las rodillas agrandadas, lo que nosotros consideramos diagnóstico
en la identificación de los chamanes. Asimismo puede observarse la posición
levantada de los brazos en actitud de invocación (fig.10).
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Fig. 10. Grabado rupestre del sitio Pampa de los
Muertos en Piura (A8H)
|
Por
otra parte, la información etnohistórica confirma que los chamanes eran danzantes y grandes caminadores, que
atravesaban distintos pisos ecológicos en peregrinaciones a sitios sagrados, y
que además, durante el trayecto ofrecían sus servicios y se dedicaban a la búsqueda
de hierbas medicinales que empleaban en preparaciones y curaciones, así como de
plantas de reconocido poder alucinógeno que utilizaban en contextos
ceremoniales, rituales y en prácticas adivinatorias (Rostworowski 2006:36).
La arqueología también aporta en este sentido, ya que en el sitio denominado CY3 en el valle de Virú, jurisdicción de Huacapongo (Castillo y Barrau, 2014), registramos y documentamos en el soporte CY3-15, la representación de un motivo grabado en la cara SO, que identificamos como un chamán (fig. 11). Se trata de un diseño antropo-ornitomorfo que porta máscara, exhibe apariencia esquelética y está representado de perfil y sentado, con un brazo dirigido hacia atrás, portando en la mano un instrumento rectangular, mientras que el otro miembro sostiene la figura de un infante a la altura de la cabeza y torso del motivo. Esta escena narra una actividad ritual, muy probablemente ligada al sacrificio de un niño, y lo notable e interesante para el análisis que estamos realizando, es que los pies del chamán se representaron de un tamaño exagerado, que no guarda proporción con el resto de la figura, e innegablemente es un rasgo asociado al carácter que reviste, al igual que el grabado de un pene de proporciones también exageradas, y en este sentido, guarda correlación con lo descripto para los motivos A y B. Por otra parte, cabe señalar que el soporte CY3-15 es rico en grabados rupestres, los que se describen en su totalidad en la obra citada.
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| Fig. 11 Imagen de la Cara
SO del soporte CY3-15, exhibiendo la representación de un |
A
esta altura del análisis, es imprescindible referirnos al dualismo dinámico u
oposición dual como principio organizador básico de la cosmología del mundo
andino. R. Burger y Salazar-Burger (1994) sintetizan la información y brindan
un análisis que se focaliza en el período Tardío Inicial y Horizonte Temprano
de Chavín de Huantar, en el Período Tardío Inicial del complejo Cardal y en el
Precerámico Tardío de Kotosh. A pesar que estos puntos constituyen la columna
vertebral del trabajo, hacen mención de la vigencia de este principio, que
conjuga fuerzas complementarias y opuestas que se equilibran, en el ceremonial
Inca, basándose en la información brindada por Rostworowski (1983), Silverblatt
(1987) y Zuidema (1982); y más aún, enriquecen el panorama al señalarnos la
perduración temporal de este principio como organizador del ritual en las
comunidades actuales, a través de la mención de los trabajos de Allen (1988);
B.J. Isbell (1978) y Platt (1986). En suma, sostienen que:
En
el caso que nos ocupa se trata de una dualidad masculina, a lo que sumamos la
posición de los brazos en el motivo A, uno dirigido hacia arriba, exhibiendo en
la palma de la mano la dualidad en el motivo rectangular dividido al medio, y
el otro brazo flexionado sobre el vientre con la mano sosteniendo un cuenco,
que muy probablemente contenía alguna preparación medicinal o alucinógeno. El
motivo B presenta ambos brazos en alto, y muestra en las palmas de las manos
motivos duales idénticos al mencionado para el motivo A. La pintura o tatuaje
facial del personaje B, también es dual y representa a dos felinos de perfil.
Los mismos colores que exhiben las representaciones se oponen y complementan en
un juego que genera una unidad de significado, reforzado por el empleo de la técnica
de pintura negativa. Por otra parte, la forma en que se destacó el sexo de
ambos personajes, habla sobre potencia, poder y fecundidad.
Conclusiones
La evidencia arqueológica y etnohistórica apunta a que se trata de la
representación de dos chamanes; una diarquía masculina, cuyos tocados, pintura
o tatuaje facial, vestimentas, tamaño y atributos, nos señalan el prestigio
social, jerarquía, poder y linaje de los mismos, como así también su
pertenencia a las mitades de arriba y abajo de una misma etnía. De esta forma,
el chamán B de mayor tamaño y una simbiosis de rasgos felínicos, se asocia al
complejo de transformación chamánica, y se ubica en la mitad de arriba situada
en las estribaciones andinas, próximas al manantial de El Higuerón, o sea en
control de la fuente de agua y los recursos faunísticos del lugar. El chamán A
que exhibe la representación ornitomorfa con las alas listas para tomar vuelo,
se relaciona con el vuelo chamánico, y pertenece a la mitad de abajo, o sea a
la costa, con cultivos y actividades económicas fuertemente dependientes del
flujo de agua proveniente de la sierra. En síntesis se puede hablar de oposición
y complementariedad.
Estos chamanes, probables cabezas de linajes, al igual que dioses, héroes
civilizadores y antepasados míticos o reales, atravesaron un proceso de
petrificación. Son innumerables las referencias a estos casos, María
Rostworowski (1986:62-63) comenta el tema y sostiene:
De esta forma los chamanes convertidos en huacas, mantuvieron su poder
de mediar entre la esfera profana y lo sagrado, a través de la intervención de
nuevos personajes mediadores entre ambos universos, que dieron continuidad al
rito y las ceremonias. En el pensamiento mágico religioso andino, las pinturas
rupestres que estamos analizando, lejos de tratarse de representaciones o símbolos,
constituyeron la presencia inmediata del camaquen o aliento vital de estos
seres.
Por
otra parte, consideramos los fragmentos cerámicos registrados y documentados en
superficie en las inmediaciones del sitio, ya que una mención muy especial va
dirigida al fragmento de sonaja, que sin lugar a dudas participó en el
ceremonial, y además con respecto al resto de los fragmentos ubicados,
sostenemos que muy probablemente pertenecieron a vasijas que se emplearon para
el traslado y consumo de Chicha durante el desarrollo de los rituales. Es
indudable que el consumo de esta sustancia psicoactiva tuvo un rol social básico
al acompañar la repetición de prácticas profanas y rituales que hacían a la
construcción e integración social comunitaria. Dietler y Herbich (2006:398)
destacan el aspecto simbólico de las bebidas alcohólicas en tanto alimento, que
a través de la fermentación sufre una transformación “casi mágica” que produce
estados alterados de conciencia y cambios en el comportamiento, condición que
lo coloca en el centro de las actividades rituales y ceremoniales. Por otro
lado, ya mencionamos que en el
lugar abundan los caracoles terrestres, y añadimos que la ingesta de estos
moluscos sin purgar también pudo
conducir a estados alterados de conciencia.
Por último, y como ya mencionamos, la
misma actividad de los chamanes incluía el acceso a plantas de reconocido poder
para la sanación, encantamientos o daño, y a este respecto son innumerables los
ejemplos que cita Larco (2008). Si bien es difícil que obtengamos una respuesta
a la pregunta ¿Qué poción sostiene en el cuenco de la mano izquierda el
personaje A?, también debemos
pensar que la arqueología nos sorprende a cada paso, y que en la base del
poder-saber de los chamanes se encuentra la mediación entre esferas sensoriales
distintas, a las que ingresaban a través de sustancias psicoactivas, acompañadas
del baile convertido en
movimientos rítmicos repetitivos, y el canto ritual. La comunicación que
alcanzaban con el mundo extra sensorial hacía eclosión en las visiones,
audiciones y oráculo que proferían, y de esta manera también reforzaban el
propio saber-poder frente a las comunidades de origen.
Agradecimientos
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—
Cómo citar este artículo:
2015
BIBLIOGRAFÍA
Burger, Richard
y Lucy Salazar-Burger
Castillo
Benites, Daniel
2000 Pictografías
del Higuerón En: Diario La
2006 Pictografías en la Quebrada
del Higuerón – Valle Chicama,
2008 Las
pinturas rupestres del río seco de Santa Ana,
Castillo Benitez, Daniel y
María Susana Barrau
Dietler, Michael
e Ingrid Herbich
Elera, Carlos
Gustavo
Guffroy, Jean
Polia Meconi,
Mario
Rostworowski de
Diez Canseco, María