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Fig. 08. Posición actual de la piedra y su orientación cardinal, detrás –al sur- la piedra de las tres cabezas: humana, jaguar y ave. |
En el lugar, hay imágenes de felinos, serpientes y aves de
las regiones yungas y chaupiyungas occidentales, propios de ese ambiente. Pero,
también hay representaciones de animales que reflejan otros ecosistemas y que
ahora ya no son los mismos. En este caso, las imágenes de garzas, flamencos o sapos,
no corresponden al ecosistema actual, pues son de de lugares húmedos, cálidos y
con presencia de pequeñas lagunas. Entonces, ese ambiente fue en dónde y cuándo vivieron estos seres
que serían sacralizados, lo que da cuenta de las razones para convertirlos en espacios y tiempos “sagrados”. Informan del lugar en illo
tempore, de “aquellos tiempos”, cuando ese lugar fue
sacralizado y convertido en santuario de sus ideas. El concepto quechua de “pachamama”, es a la vez espacio y tiempo. Así, el Alto de las Guitarras fue un “espacio sagrado”. Así lo
explicaría la presencia asociada de serpientes y pacchas (1) tan
grandes y cuidadosamente elaboradas.
1. La voz en runa simi, “paccha”, se refiere a una forma de
“taza”, “cantarito” o –en general- es vasija para contener
agua en actos ceremoniales andinos. En algunos casos equivale a “calixpuquio” . En la crónica de los
Agustinos aparece como “dos cantarillos
de agua que llamaban magacti, para que cuando les faltase el agua la pidiesen a
estos cantarillos” .
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Las piedras con petroglifos están siguiendo un orden -aparentemente-
en grupos dobles cuya suma llegaría a 24 o 25. Pero, de dos en dos y uno de
estos sin petroglifos. Esto se
advierte con facilidad pese a lo disturbado de cada conjunto o grupo. Dentro de
éstos, el que más nos interesa es el tercero, donde está la piedra que contiene
como imagen central al personaje, aparentemente rampante, cuyas partes gluteares
han sido labradas y pulidas escultórica y cuidadosamente. Este grupo está a
unos 120 mts., del grupo nº siete (o trece), el que conocemos como el del “Prisionero del Tiempo” (Campana 2004).
Estos grupos -a su vez- configuran un orden parecido al de
una serpiente que va “ondulando” o que “se mueve” según las desembocaduras de
las quebradillas, es obvio que el zigzag que se forma se debe a los puntos de
afluencia de éstas a la mayor que conocemos como quebrada del Alto de Las
Guitarras. Esta imagen serpentina tendría dos “cabezas” en los extremos:
alto-noreste y bajo-suroeste, constatando así, nuevamente, las dualidades en la
organización espacial de entonces. Recordemos que, según como bajan las aguas,
sería a la izquierda lo femenino y a la derecha lo masculino, diferenciándose
porque al lado izquierdo hay más imágenes y, en especial, de seres humanos, en
cambio, en el lado derecho, hay más construcciones, algunas de éstas de clara
intención ceremonial.
2.2.2. El personaje sonriente
La piedra que
contiene la imagen, cuya ubicación fue tomada por el autor (9100213-N
-170443 –E), el arqueólogo Andrés Ocas (9100213 N; 740444 E.) y la arqueóloga Mónica Suárez (9100214 Norte y 0740441 Este y con una altitud de 873 msm), en ese orden. La muestra fue tomada en el equinoccio de marzo del 2006. Además, mostraremos varias fotos del personaje tomadas en diferentes
épocas para ver los cambios que se operan en la forma, según horas y estaciones.
Es evidente que estos grupos están en relación con la quebrada y con un
camino al que llamamos “avenida” (Fig. 05, A), el que
dobla a la derecha, justamente, donde están los grupos del “Pescador Sagrado” y
el del “Prisionero de Tiempo”. En
éstos, hay dos personajes antropomorfos, el primero es de estilo Cupisnique y
el otro es Sechín (Campana 1993; 1995).
La piedra donde fue labrada la imagen del personaje es
granodiorita con cierto índice de hematita, la que se oxida y se torna rojiza (Fig. 08). Pareciera que ha perdido aplomo, pues si se la devolviese a su
posible estado original, la parte superior quedaría con una suave oquedad
blanquecina, la que debió o pudo haber servido de una paccha ritual (Fig. 09). Hacia el costado derecho, colinda con una serpiente que baja
de la cabeza del sacerdote.
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Fig. 09. Posición modificada de la piedra, en 45º grados, para dar una idea de su posición original cuando debió servir como una paccha, pues la parte blanca horizontal mostraría la fuente de agua. |
La imagen central es la de un hombre cuyo rasgo central, más enfatizado y original es la aparente sonrisa, de allí una parte del nombre que le estamos asignando. Este hombre no está de pie como en la mayoría de casos: está agachado, de tal manera que parece gatear o reptar, pero, por la posición de manos y pies, esto no es así y debe representar una posición sexual simbólica. En esa piedra hay varios petroglifos menores de suave y delicado contorno. Mantiene su orientación, aunque pareciera que se ha movido un poco hacia abajo –al oeste- por estar en una suave pendiente.
Los rasgos más saltantes de la imagen son alrededor de 15.
Si los clasificamos encontraremos: 05 faciales como la boca sonriente, el
mentón cuadrado, la nariz “ñata” o platirrina, ojos almendrados y el ceño
adusto (Fig.09). En el cuerpo hay 05 rasgos importantes: brazos y piernas
oscurecidas, líneas corporales contorneadas, mano izquierda invertida, la
cabeza rapada y una serpiente de estilo Cupisnique en su espalda. Los otros
cinco son elementos distintivos sobre el cuerpo y no sabemos si fueron sólo
puestos como adornos o joyas, si fueron pintados o tatuados, pero cumpliendo
fines estigmáticos para comunicar su carácter sagrado de sacerdote. Estos son:
Cinco anillos concéntricos, un cinto sobre su desnudez con dientes en media
luna insinuando una (segunda) “boca feliníca”, un brazalete en la mano
izquierda, una ajorca sobre el
tobillo izquierdo y un adminículo en la mano, con uno de los discos en el
extremo. Alrededor de esta imagen central hay otros petroglifos que, al
parecer, fueron hechos después, pero sin ánimo a dañar o hacer
ininteligible dicha imagen.
Analizando cada uno de los rasgos que aparecen en el rostro y
cabeza vemos que los rasgos parecen variar de forma, pero esto se debe a las
sinuosidades de la piedra y el ángulo desde donde se le observe y fotografíe.
De todas maneras, se trata de una cabeza casi de perfil y casi cuadrangular,
con una mandíbula y un mentón muy acentuados. Si la cabeza está casi de perfil,
mostrando el lado izquierdo, el ojo está de frente, abierto y es de forma
almendrada. En el lugar del ojo derecho está el ceño, a manera de un óvalo que
cae sobre una nariz corta, redonda y no aguileña.
En ese rostro, la
boca ha sido diseñada muy ancha como para acentuar la amplia sonrisa que deja ver los dientes. No hay diseño de colmillos
como lo tienen las “bocas felínicas” del estilo Cupisnique, con lo que queremos
hacer notar que todavía sus rasgos nos recuerdan a los personajes sacralizados
de Sechín. Sobre la parte superior de la mandíbula – el cóndilo maxilar
inferior- aparece la típica forma de la oreja Cupisnique con la figura de un 3,
con sus partes casi cuadrangulares. La parte superior de dicha cabeza muestra
haber sido rapada totalmente, sólo muestra en la frente un disco, el que
realmente es una banda circular oscurecida intencionalmente, de cabeza baja la
serpiente (Fig. 10).
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Fig. 10. Podemos observar la perfecta redondez del disco en la frente y la forma bilobular de la oreja, aunque de ángulos pronunciados. La cabeza rapada, el ojo abierto y la amplia boca sonriente, sin colmillos. |
Ya anteriormente hemos tratado de
explicar estas características, al hacer un estudio sobre “El Prisionero del
Tiempo” (Campana 2005), observando que éstas obedecían a
planteamientos canónicos, no de estilo, sino de ideología. Es interesante recalcar
que la “cabeza rapada” es un
rasgo común en las imágenes del Periodo Inicial y el Formativo. M. Cárdenas al estudiar
la iconografía de Sechín ha mostrado muchísimas cabezas rapadas, especialmente
aquellas que ya son de cadáveres, deducción derivada de la forma del párpado
cuando “La característica común es la notoria
mutilación en la
parte
superior del cuerpo (Cárdenas 1995: 79). Aunque, en el caso que
tratamos el ojo es el
Ya hemos demostrado que las
técnicas en uso, les permitió comunicar mensajes que podían ser modificados por
el tiempo, por la incidencia de la luz, según la hora y la estación y
–entonces- pusimos como ejemplo un dibujo del autor y otro de A. Núñez,
en los que variaba la forma de los ojos. Para Núñez estaban abiertos y circulares.
En el presente caso, el autor (1968) dibujó al sacerdote con los
ojos cerrados (Fig. 11) y las fotos actuales, después
de la lluvia del 23 de octubre de 2004 que la “limpió”, al desaparecer el lodo
que había en la superficie, éstos se hicieron más visibles y fáciles de
observar, fotografiar y dibujar. El ojo del sacerdote está abierto y claramente
definido en su forma. El tratamiento del cuerpo está hecho a base de líneas muy
curvas para ser la imagen canónica temprana de un hombre, -tres o cuatro cabezas
de largo-, muy recia y de ademanes
adustos. Antes no habíamos advertido el “entintado” del lado izquierdo que se
acentúa en brazos y piernas y, ahora, se puede demostrar como una constante
cuando se trata de imágenes de seres humanos.
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Fig. 11. En 1968 dibujamos al sacerdote sonriente. Vimos el ojo cerrado y que el cinto era una “boca inferior” opuesta, con dientes, como lo hacen los Cupisnique, sin advertir la idea central y simbólica. En el dibujo de 2004, después de la lluvia del 23 octubre, apareció más completa y definida la imagen, haciéndose más notables las partes agrisadas por “entintado”, la rodilla menos redondeada y los grabados del brazo y la pierna. |
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Fig. 12. Jaguar de factura Cupisnique en Chavín. En la parte final del lomo hay una boca felínica que da origen a la cola. |
El cuerpo está evidentemente desnudo y, pareciera, que a la altura de la cintura, al final de la espalda, lleva un adminículo a manera de cinto y que en la parte inferior le agregaron tres semicírculos (visibles), para semejar dientes saliendo del labio superior, versión simbólica equivalente a esa boca felínica que aparece en el lomo de los jaguares donde nace la cola (Fig. 12). En este caso, quedaría en la parte superior del ano, representado por un disco concéntrico, justo en el ángulo de fusión de las dos nalgas (Fig. 13, C y D).
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Fig. 13. En esta figura vemos las relaciones simbólicas entre rasgos faciales y el disco concéntrico en la frente, la forma de la nariz, la amplitud de la sonrisa, la posición de la mano izquierda (B) que intenta parecer la derecha, y la relación de la ubicación del ano con la figura de un pene antropomorfizado, como lo representarían los mochicas, posteriormente. Esta simbolización puede referirse a lo que los cronistas llamaron “pecado nefando”. |
En las imágenes de Cupisnique y Chavín, pareciera existir también una
dualización directa: “boca-vagina” y, otra oblicua “boca-ano” con sus
respectivas representaciones para ser comunicadas visualmente. En este tipo de
imágenes pareciera que hay una representación inicial de la vida, dando origen
a ciertas partes del cuerpo, pues de cada una de las bocas salen las alas, las
patas, la cola y a aún la cabeza.
sEl personaje central, tiene rasgos de estilo Sechín y Cupisnique, la
cabeza rapada, un diseño muy elaborado y de simbología aparentemente religiosa,
pues, tanto los atributos que
muestra, (el ceño, la boca, la nariz, la oreja bilobulada, los círculos en el
cuerpo, la “boca felínica”, etc.), o el agrisado de su lado izquierdo y la
torción de su mano izquierda, referirían una condición social muy importante como
la de un sacerdote, igual que en imágenes Cupisnique. Lo que más lo diferencia
es la presencia del disco concéntrico sobre la frente (Figs. 10, 13). Es decir, hubo una clara intención en su
diseño para representar un personaje de muy alta jerarquía, intención que va
más allá del estilo, pues obedecería a una serie de ideas mágico religiosas,
propias del pensamiento de entonces. Esta formulación funciona a manera de
“sintaxis”, expresando un nivel jerárquico de un alto personaje dentro de la
estructura religiosa. Con ellas se resaltan sus atributos personales, su
“sexualidad”, su casi desnudez y su posición específica, sonriente y casi a
“gatas” (figs. 08, 09, 11, 13, 14). Todo esto, sugiere que estamos ante un “sacerdote“, quien tiene cierto estilo
Sechín de transición a Cupisnique, lo cual justificaría la pregunta: ¿Los
sacerdotes y su caracterización provenían de una tradición Sechín; Cómo lo
vimos antes con el “Prisionero del Tiempo”?.
Las diferencias en el atuendo, los arreglos faciales, el disco en la
frente y los círculos en el cuerpo del personaje, pueden marcar la diferencia
funcional del personaje, en cuanto
a rango y actividades específicas. La importancia del lado izquierdo, cuyo
concepto viene desde mucho antes, asociado a lo femenino y la posición del
cuerpo, puede recordarnos aquello que los cronistas llamaron “pecado nefando”,
practicado por los sacerdotes de entonces, en varias sociedades
(2).
2.Tanto el término “pecado”, como el de “nefando”
responden a una concepción religiosa y moral del pensamiento cristiano, para
referirse a la sodomía. No todas las culturas lo entienden así, pues hay casos
que es permitida y entendida como otra forma de relación sexual. Actualmente hay una gran discusión
sobre esto.
|
En la posición convencional de representar la mano al revés -la
izquierda invertida- en posición imposible, mostrándose como si fuera el
interior de la mano derecha, debió obedecer a ideas mágico-religiosas o a otras intenciones, como la
necesidad de transmitir frases y conceptos metafóricos. Esa forma de mostrar la
mano izquierda, nos hace entender que lo más importante fue el
contenido ideológico a comunicar o representar, algo más complejo que la naturaleza misma de esa mano, de
lo contrario no se puede entender que, si el personaje está mostrando su lado
izquierdo y por consiguiente la mano de ese lado debería mostrar el dorso, pero
en la figura se ve la palma, el lado por donde se doblan los dedos para sujetar
el objeto que parece portar.
Esta imagen pese a
ser naturalista, adquiere un carácter altamente simbólico, pues contiene una
serie de elementos que le dan esa connotación. No existe en todas las imágenes
Cupisnique o Sechín un ser antropomorfo que sonría y en esa posición, por ello
pensamos que con esos símbolos, también, han querido darle la connotación de
personaje “sagrado”, pues “El símbolo es un signo encargado de
representar un objeto, un acto, una situación o una noción y de substituirlo ni
se da el caso. El término debe reservarse a los casos en que el signo
tiene un carácter imaginado, cuya forma y naturaleza parecen presentar relaciones
con lo que se simboliza, y a aquellos otros que si bien el signo adoptado es
convencional y arbitrario resulta tan general y usual que su significación ha
tomado un carácter de evidencia (por ejemplo los símbolos matemáticos, el cetro
como símbolo de realeza, etc.)” (Pieron, 1972,
V. 2: 441—442).
Los rasgos que hemos podido observar, asociados –por ejemplo- al
“Cántico a Wiracocha” que nos ofrece Santa Cruz Pachacuti, o con otras
anotaciones referentes de otros cronistas, pueden reflejar o representar ese
conjunto de creencias sobre la sexualidad de los sacerdotes, dentro de las sociedades
especialmente yungas. Tampoco podemos hablar de homosexualidad si ésta era
vista como normal en esa sociedad para el caso sacerdotal, de allí que debió
orientarse por lo simbólico, porque: “Los
símbolos organizados y procesados por el cerebro le permiten a la conciencia
humana la representación tanto del mundo real cuanto del imaginado. Así, la
conciencia del hombre dispone de dos maneras de representarse el mundo: a) una
directa, cuando las cosas mismas se presentan al espíritu humano tangible y
objetivamente a través de su percepción por los sentidos y la lógica causal,
que se halla en la estructura del lenguaje, y b) otra indirecta, cuando las
cosas no pueden presentarse objetiva ni tangiblemente, sino a través de
imágenes configuradas mentalmente por analogía con los símbolos de
condensación.” (Silva Santisteban 2005: 131).
Garcilaso Inca, hace
notar –insistentemente- que la religión andina refleja su ambiente y la utilidad de sus recursos, fenómenos
que se sintetizan en la idea de “huaca”.
Él escribió: “huaca”, es [...] “Ídolo”, “ofrenda a la deidad”, “templo grande o chico”, “hermosura o
excelencia que aventajan de las otras de su especie”, y por el contrario, “a
las cosas muy feas y monstruosas que causan horror y asombro; y así daban este
nombre a las culebras grandes que tienen los antis que son de veinticinco y
treinta pies de largo...”. “También llaman huaca a las cosas que salen de su
cauce natural, como la mujer que pare dos de un vientre […] y por el mismo
semejante llaman huaca al huevo de dos yemas, y por el nombre dan a los niños
que nacen de pie, doblados, o con seis dedos en pies o manos, o nace encorvado,
o con cualquier defecto mayor o menor en el cuerpo o en el rostro, como el
sacar partido alguno de los labios, […] Asimismo dan este nombre a las fuentes
muy caudalosas que salen hechas ríos…” (Garcilaso 1968: 132). Entonces, es
posible que esa variación de su sexualidad haya sido vista como extraordinaria.
El estudio de este personaje ha requerido de 176 fotografías en
diferentes horas y estaciones y –aún- el los días de solsticios y
equinoccios, pues estamos convencidos que más allá de la simple imagen a
comunicar, había una serie de variables ideológicas en relación con la
predicción del tiempo, pues cambian ciertos rasgos o, en algunos casos- cambia
la forma, según la estación y también por la presencia de la “paccha” en la
parte superior.
El “arte” y la “técnica” son expresiones sociales en
constante y cotidiana modificación creativa, cuyas acciones paralelas nos
plantean varias preguntas: ¿Quiénes dibujaban, grababan o pintaban las piedras desde
hace miles de años? ¿Cómo fue el proceso de dichas grabaciones? ¿Eran artistas
o eran técnicos especializados? ¿Desde cuándo existiría la especialización?
Cualquier respuesta provendría del análisis de las relaciones entre objeto,
idea y proceso para comunicar información. Más complejo es para nosotros cuando
tratamos de entender imágenes y signos que no fueron hechos para nosotros y no
tenemos una ciencia precisa para entender la información de otras sociedades,
pensando que se trataría de la necesidad humana de comunicar símbolos o convocatorias,
sin conocer ese “lenguaje”.
Los estudiosos
que han tratado el tema rupestre en América del Sur y en el país, concuerdan en
que las técnicas de ejecución más conocidas son: PERCUSIÓN, RAYADO, RASPADO e INCISIÓN (Bonavia 1972;
Cardich 1964, Guffroy 1999; Bosch Gimpera 1964; Kauffmann 1969; L. Núñez 1976;
Linares M. 1960, Menghin 1957, Schobinger & Gradín 1985, Kaulike,
Fernández-Dávila & Santa Cruz 2000). Pero, Antonio Núñez (1986) especificó otras características: 1.- Talla de surco profundo en arco, entre 0.5 a
1 cm. 2.- Talla o surco profundo con un promedio de 1 a 2 mm. 3.- Surco
profundo angular, 4.- Percutido superficial, 5.- Rayado y, 6.- combinación de
pictografía y petroglifo (Núñez Jiménez, 1986: 50).
Gouffroy (1999) anotó que hay
también una técnica de “percutido indirecto”. Pero, pese a la las
especificaciones, en el estudio de campo, debemos advertir, por ejemplo, que un “surco profundo angular” no se puede
hacer con un percutor, sino con una especie de cincel. Entonces, si usamos sólo esas denominaciones,
no definiríamos los caracteres locales, por eso –metodológicamente- las
reordenamos en cuatro categorías mayores: De representación, escultóricas, grabación
y borrado, que existen en la piedra donde está el “personaje sonriente”.
La “técnica” es
un aspecto estructural de una cultura. La penetra totalmente y se manifiesta en todos sus rasgos. Si sólo la entendiésemos
como un conjunto de acciones para hacer algo, en este caso, se trataría sólo de “un estilo”.
Pero, para hacer un petroglifo, antes de grabar o percutir hay una idea previa de
la forma, idea que es parte de la cultura de una sociedad. Esto es, anterior al
acto mismo de grabar. Visto así, hubo dos técnicas para representar en el ALG. :
“Primarias” y “complejas”. “Lo de primarias” no implica un juicio de valor o de
anterioridad histórica, pues en varios casos, después de borrar las imágenes
“complejas”, anteriores, se grabaron imágenes más “simples”.
Las técnicas “complejas”, desde su aparición pareciera que parten reflejando el
prestigio de la textilería temprana, tanto por las ideas que representa, la
dualización de sus elementos, como por el tratamiento a base de cintas, bandas
y módulos. En el ALG, corresponden
a una etapa que parece iniciarse con la gente de Sechín y debió ser desarrollada
por los cupisniques, desde sus fases más tempranas. Llamamos complejas por que poseen elementos
conectores entre varias imágenes
que conforman otra de mayor importancia. Estos conectores funcionan como una
sintaxis gráfica, con un orden reconocible. Es decir, primero existe una
“técnica de representación”.
Importantes estudiosos aceptan que el dibujo a base de
“bandas”, módulos”, rostros “agnados”, en oposiciones directas o diagonales,
provendría del trabajo en tabletas de madera, incluyendo el concepto “ley del
marco” (Rowe 1962; Roe 1974; González 1974 et al.). Para nosotros, estas
técnicas a base de bandas y módulos repetitivos tienen un origen en el inicio y
desarrollo de la actividad textil y, paralelamente a esa lógica textil, se
asocia un “régimen” binario, con el que se representaría lo que entendemos como
“dualidad”, fundamento ideológico del pensamiento andino (Campana
1994). A estos valores simbólicos, como elementos sacralizantes
los hemos llamado “imágenes elementales” y son “olas”, “triángulos escalonados,
“chacanas” o “bocas felínicas”, conjuntamente con serpientes que pueden salir
de la cabeza o de los ojos, etc. Estas “imágenes elementales”, aparecen
conformando “imágenes complejas” de diferente valor simbólico.
En esta época, las “técnicas de representación” reflejan conceptos ideológicos al representar o “armar”
otra forma que represente, p.e. la “dualidad” como concepto de
complementariedad binaria. Así, unieron dos perfiles para que cada uno refleje
un género o una capacidad diferente, pero en un sólo rostro “de frente”, siendo
el izquierdo femenino y más chico. Otra técnica de representación es poner las
manos en forma “imposible”, pues,
debiendo aparecer por el dorso, muestran lo interior (Fig. 14)
 |
 |
| Fig. 14.- Las manos del “sacerdote sonriente”, muestran una posición “Imposible”, pues los dedos están “hacia fuera”. El oscurecimiento del lado izquierdo es por el “entintado” y NO por pintura. Es tinte transparente. | |
En las obras de estas sociedades aparecen temas religiosos,
haciendo muy fácil de reconocer su estilo, como lo explicaran Rowe (1967), Zevallos (1990),
Elera (1994), Bischof (1995), Sharon, Briceño
& Noack (2003). Además, existen otros patrones para ordenar la forma
simbólica, a los que hemos denominado ANASTOMOSIS cuando se fusionan partes de especies diferentes y ANAMORFOSIS cuando ciertas partes como “bocas simbólicas”, u “ojos
simbólicos” son ubicados de acuerdo a un patrón ideológico, fuera de su
contexto natural, para sugerir o comunicar ideas. En el “sacerdote sonriente”
vemos una “boca felínica”, sin colmillos, a la altura de la cadera del
personaje, prácticamente sobre sus nalgas.
Otra “técnica de representación” es la que hemos dado en llamar “entintado”, pues se usó para oscurecer un sector de la imagen con algún pigmento grisáceo transparente, no cubriente como la pintura. En el Personaje Sonriente aparece en el lado izquierdo, en brazos y piernas, mostrando esa intención. Eso se asocia a la posición “imposible” de la mano izquierda del personaje.
3.2. Técnicas de grabación
En esta imagen hay varias
técnicas de grabación. La mayoría de las líneas fueron hechas por
percusión, utilizando dos tipos de
percutores, uno más grande que otro. Hay también “percutido-restregado”, pues , hechas las líneas de la forma
general, a percusión, algunas otras fueron restregadas hasta hacer perder las
irregularidades anteriores, como en el caso de brazos y piernas (Fig. 15).
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| Fig. 15. Se pueden ver las dos técnicas: percusión simple y, percusión-restregado en brazos y piernas. Sus huellas muestran el cuidado en su uso. Es posible que el entintado general obligara a limpiar las líneas, restregándolas. | Fig. 16. Las líneas transversales a las líneas gruesas del antebrazo y de la pierna, que se ven en la foto, son muy finas, hechas con una “herramienta” aguda. No se sabe si representaban tatuajes u otros adminículos ornamentales. |
El antebrazo y la pierna fueron
las partes trabajadas, con más cuidado y con otros instrumentos, pudiendo ser
punzones o cinceles de piedra más dura. En estas partes se puede advertir a
ciertas horas del día y con una luz desde el este, una serie de líneas y
cuadrados pequeños que enriquecerían los detalles iconográficos del personaje,
pero que ahora no sólo son difíciles de advertir, sino también de analizar con
mayor rigor, pues están muy deteriorados (Fig. 16). Desgraciadamente, no podemos imaginar los detalles de las
pequeñas formas que a manera de módulos ornamentan estas partes del cuerpo,
pero si están sus finas líneas.
En cuanto a la técnica del “percutido-restregado”
pareciera que pertenecería a la “técnica del borrado”, pues debió hacerse frotando
la línea con arena fina hasta lograr cierta suavidad, aunque hay rastro de que
le habrían agregado algún tipo de arcilla para emporrar un poco, y así,
diferenciar mejor las áreas entintadas.
4. UN INTENTO DE INTERPRETACIÓN
Para el presente caso, tenemos casi los mismos
argumentos que cuando trabajamos “El Prisionero del Tiempo”. Si realmente este
personaje fuera un sacerdote, tendríamos que analizar algunos de sus rasgos con
referencia a la función sacerdotal, con el lado izquierdo de las personas
carismáticas. Barnard refiriéndose a este lado, escribió: “En la mayor parte de la gente, el hemisferio izquierdo se especializa
en una actividad intelectual, lógica analítica y verbal, mientras que el
hemisferio derecho es predominantemente intuitivo, espacial, emocional y
musical. [...] Una persona sin el hemisferio derecho funciona de una manera más
normal que una persona sin la función del hemisferio izquierdo. [...] En la
mayor parte de la gente, las lesiones del hemisferio izquierdo interfieren la
habilidad del habla, algunas veces de forma total.” (Christian Barnard, 1981: 55). (El subrayado es nuestro).
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Fig. 17. La piedra y el personaje, al frente la “avenida”. Véase la serpiente que baja por su espalda, colindando con la “paccha”. |
Los neurólogos y médicos
especialistas en el cerebro saben y explican cómo el lado izquierdo del
cerebro, controla los mecanismos del lenguaje y los mecanismos de cualquier
sistema de codificación. Es obvio que los que hicieron estas imágenes no sabían
nada de lo que hoy saben nuestros científicos, pero talvez ellos quisieron expresar
las capacidades y funciones de los que eran sacerdotes, como el de comunicar a
su sociedad la lógica de las relaciones entre el movimiento solar, la luz, la
reproducción y la matemática celeste con el paso del tiempo. Es decir, cumpliendo una actividad intelectual, lógica analítica y verbal.
La ubicación de la piedra, su relación con
la “avenida”, los bajos muros que
la separan del resto y la posible función de haber sido una “paccha”, la que
vertía justamente hacia la parte donde aparece la imagen fálica, explican parte
del significado de esta imagen. Otros elementos significativos que son útiles para entender el carácter
de la imagen son: Su condición de “paccha” y su asociación con el agua y la
vida. Es el personaje único en su género que está representado de esa manera o
posición. La cabeza o rostro con
círculos o discos concentricos ubicados como distintivos. La figura de líneas
suaves para definir el cuerpo y la representación del ano en la juntura de las
nalgas. La forma de la boca mostrando una “sonrisa” muy clara. La presencia de
una figura aparentemente fálica, tras suyo, casi antropomorfizada, todos,
conforman los caracteres y rasgos que pueden sugerir que, se trataría de un
personaje en posición homosexual pasiva, configurando la representación de un
sacerdote con los caracteres de “lo
extraordinario”, “Ídolo, ofrenda a la deidad”, “También llaman huaca a las cosas
que salen de su cauce natural” (según Garcilaso). Entonces, por las referencias de algunos cronistas, y la imagen analizada estamos
ante un sacerdote, especialmente yunga.
Trujillo, octubre de 2009
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—
Cómo citar este artículo:
Campana D., Cristóbal. El “Sacerdote sonriente”. Análisis de un personaje Cupisnique.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/sacerdote.html
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