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Fig. 1: Ubicación de la zona de estudio en la provincia de Carabaya (zona coloreada), con indicación del número de sitios rupestres con representaciones humanas |
Los nombres de los sitios con presencia de figuras humanas se encuentran en el cuadro 2 en el anexo del artículo. En este cuadro, la columna a la derecha del nombre del sitio consigna los numerales de las categorías temáticas a las que se ha asignado las representaciones humanas de cada sitio. El número de sitios por categoría temática se desprende del cuadro 1 que el lector encuentra en el capítulo sobre “Figuras humanas en composiciones escénicas”. Cabe aclarar que un sitio puede contener un único panel o varios paneles con pinturas rupestres y que un panel puede comprender uno o más composiciones escénicas de una determinada categoría o de diferentes categorías temáticas.
Es importante señalar que por el estado de deterioro en que se encuentran muchos de los paneles debido a la exfoliación de la capa pictórica por efectos de meteorización del soporte rocoso, no es posible cuantificar el número exacto de representaciones antropomorfas de cada sitio y ofrecer los datos estadísticos correspondientes. No obstante estas limitaciones opté por agregar una columna en el cuadro del anexo con la indicación del número de figuras humanas reconocibles por sitio. En el caso de sitios con paneles deteriorados se antepone el signo ≥ al número de figuras identificadas, de modo que p. ej. ≥5 significa que el número de representaciones humanas en el sitio es igual o mayor que 5.
El trabajo está dividido en cinco capítulos. Luego de referirme en el primero a los antecedentes de investigación sobre el tema y explicar el propósito del estudio, propongo una clasificación tipológica de antropomorfos usando como variable el grado de esquematización o detalle anatómico de las figuras. En el tercero describo los diferentes accesorios extra-somáticos de las figuras humanas, en particular la indumentaria y los objetos que sostienen en sus manos o con los cuales se encuentran asociados. En el cuarto capítulo presentaré el resultado de la clasificación de representaciones humanas en cinco categorías según las actividades económicas o sociales en las que se encuentran. En los comentarios finales resumo los hallazgos respecto a los cambios evolutivos en la representación humana y al repertorio iconográfico de la región. Termino el artículo con una propuesta de atribución cronológica de las representaciones humanas y escenificaciones y con un capítulo sobre convenciones regionales y extraregionales en la configuración o diseño de determinados atributos extra-somáticos y sobre analogías y posibles líneas de interpretación de la pintura o decoración corporal.
Omito la descripción del contexto geográfico de la zona de estudio, puesto que ya fue tratado en los anteriores trabajos sobre el arte rupestre de Carabaya (Hostnig 2007, 2010).
El material gráfico usado para el análisis iconográfico son fotografías impresas o digitales y diapositivas digitalizadas, tomadas entre los años 2001 y 2010. Para el sitio Qelqasqa Qaqa de Ituata, los antropólogos Almonte y Aroquipa me concedieron el permiso de reproducir material gráfico de su tesis sobre el sitio, presentada en 2013 ante la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional del Altiplano en Puno. Los demás dibujos los confeccioné en base a fotografías procesadas mediante el programa DStretch (Harman 2008).
ANTECEDENTES
DE ESTUDIOS SOBRE LA FIGURA HUMANA
EN EL ARTE RUPESTRE DEL SURESTE DEL PERÚ Y
PAISES VECINOS
Si bien hasta la fecha no se han realizado estudios específicos sobre el tema de las representaciones humanas en las manifestaciones rupestres del sur del Perú, existen descripciones detalladas de figuras antropomorfas en varias publicaciones sobre sitios rupestres de los departamentos de Tacna, Moquegua, Arequipa y Puno. Aldenderfer (1985) analizó representaciones humanas en pinturas rupestres de Tala, Coscori y Cimarrón en la sierra de Tacna y Watanabe (1990) en los abrigos de Ccoscocollo, Cruz Laca y Huacanane en la sierra de Moquegua. Tanto Watanabe como Aldenderfer atribuyeron las representaciones antropomorfas cronológicamente de manera preliminar al Arcaico Medio.
Otro sitio rupestre del que existen sendas descripciones sobre representaciones humanas es Toquepala en Tacna, estudiado en los años 60 por Jorge Muelle (1969) y Rogger Ravines. Jean Guffroy (1999:39,41) realizó un primer análisis iconográfico más extenso de los paneles de Toquepala y presentó una tabla con figuras antropomorfas para demostrar la similitud en su diseño, en sus posiciones (“todos tienen la misma característica de estar en movimiento”) y en la forma de sus cabezas que parecen máscaras de animales o “atributos sobrenaturales”.
En los paneles rupestres arcaicos de Cimarrón en Tacna, estudiados por Aldenderfer (1985), figuras humanas alineadas en hileras o aisladas representan el 60 por ciento de los motivos, seguidos por animales (39,4 por ciento) y formas geométricas. Aldenderfer distingue tres estilos de representación de humanos, aunque todos diseñados en posición frontal, con los brazos extendidos o levantados, las piernas cortas (en relación al torso) y sin atributos extra-somáticos. Aparte de figuras “rígidas”, tipo “stick figures” (“hombres palitos”) y otras altamente esquematizadas y abreviadas sin distinción entre torso y piernas, las hay de mayor grado de naturalismo, con detalles anatómicos como indicación de codos y rodillas. Según este investigador, la mayoría de las figuras humanas integran escenas, aunque sólo en tres paneles se distingue claramente la escenificación de la caza de camélidos.
El arte rupestre de la sierra de Moquegua y sobre todo de las zonas altoandinas de las provincias Sánchez Cerro y Mariscal Nieto sigue poco conocido. En 2017 pude registrar en la cuenca alta del río Tambo (distritos de Chojata, San Cristóbal, Lluque e Ichuña) una docena de sitios con escenas de caza de camélidos silvestres que integran figuras de cazadores armados con dardos y estólica, representados en patrones estilísticos tanto esquemáticos como naturalistas. Su análisis permitirá ampliar la visión sobre la distribución de determinados patrones estilísticos de figuras zoomorfas y antropomorfas de la franja comprendida entre las zonas altas de Moquegua, Tacna y la sierra de Arica.
Otro sitio rupestre arcaico del sur peruano, sobre el que existe una caracterización detallada de representaciones humanas, es Sumbay en Arequipa (Neyra 1968, Hostnig 2011a). Formando parte integral de escenas de caza de camélidos, varios de los cazadores son representados portando un haz de dardos que cruzan la figura a la altura del pecho o de la cadera, similar a figuras humanas halladas en paneles tempranos de Chojata en la sierra de Moquegua y en Espinar, Cusco (Hostnig, en preparación), así como en Carabaya, Puno.
El abrigo de Quelcatani en la provincia de El Collao, Puno, resulta ser el sitio con mayor cantidad y variación de estilos en la representación humana. Según Klink y Aldenderfer (2005), este abrigo fue usado por cazadores desde el Arcaico Medio -la primera ocupación data de 5300 años a.C.-, pero con mayor intensidad recién a partir del Arcaico Tardío hasta la época incaica. En su manuscrito sobre las pinturas rupestres de Quelcatani, Elizabeth Klarich (Ms.) aporta datos sobre aspectos formales, función y significado de figuras humanas integradas en escenas, relacionadas con actividades de caza, pastoreo, enfrentamientos y posibles ritos. En el mismo sitio Aldenderfer y Klarich (2002, Ms.) registraron una “escena de batalla” (panel 22), con numerosas figuras humanas de color blanco, enfrentadas en dos grupos y representadas en diferentes posiciones y posturas.
Respecto a antecedentes de investigación sobre figuras humanas en las pinturas rupestres de Carabaya disponemos de la tesis de grado de los entonces estudiantes de antropología Alex Almonte y Julio Aroquipa (2013) sobre las pinturas rupestres de Qelqasqa Qaqa en las alturas del distrito Ituata, con una documentación y análisis detallado de los motivos presentes en los paneles de este excepcional yacimiento rupestre. Las figuras antropomorfas halladas en este sitio se diferencian de las de Macusani-Corani por una mayor preocupación en cuanto a la estética de las representaciones y por aspectos corporales (decoración de los cuerpos) y extra-corporales (forma de faldellines y tocados) sui generis. Una caracterización resumida y primera tipología de figuras humanas en los paneles de Macusani y Corani se encuentran en artículos míos (Hostnig 2007, 2010). Abordé el tema de la figura humana y sus atributos extra-somáticos (escudo y armas) también en el artículo sobre las pinturas rupestres de Coasa en el noreste de Carabaya (Hostnig 2011b). Al respecto es debido señalar que en el Perú, contrario a los países vecinos del sur (Bolivia, Chile, Argentina), carecemos todavía de estudios específicos sobre atributos extra-somáticos de representaciones humanas en pinturas rupestres que podrían servir de referencia.
En el norte de Chile (cuenca alta de los ríos Loa y Salado, Salar de Atacama) tenemos reportes y documentaciones sobre pinturas de figuras humanas del Arcaico Tardío y Formativo Temprano (Montt 2002, 2004; Sinclaire 1997; Núñez et al. 1997) que guardan cierta analogía con algunos detalles de las representaciones rupestres de Carabaya, sobre todo en cuanto a la indumentaria (tipo de faldellín) y de las armas (estólica y dardos) en los manos de los cazadores. Dudognon y Sepúlveda (2015) analizan los cambios estilísticos de la representación humana durante el mismo lapso de tiempo. Sobre motivos antropomorfos y sus atuendos en pinturas rupestres y grabados tardíos de Chile son importantes los trabajos detallados de Montt y Pimentel (2009), Cases y Montt (2013), Berenguer (2013) y Troncoso (2011).
Respecto a Bolivia interesa una referencia sobre figuras de cazadores halladas en el sitio de Lajasmayu en Betanzos, Potosí (Strecker et al. 2010) y en Umantij, La Paz (Strecker, comunicación personal, 2017). Strecker observó similitudes entre estas representaciones y pinturas rupestres de Macusani-Corani, por la posición de los dardos que portan los individuos y por las estructuras interpretadas como cercos para atajar a los animales. Fauconnier et al. (2017) abordan también la temática de las hachas como arma simbólica, que está vinculada estrechamente con la presencia humana en paneles rupestres prehispánicos tardíos de Bolivia y del sur del Perú.
Más al sur, en Argentina, se ocuparon del tema varios investigadores de manera exclusiva o en el marco de estudios sobre determinados sitios o zonas rupestres, generalmente de épocas prehispánicas más tardías. Laura Hart (2013) presentó una ponencia sobre la “figura humana en el arte rupestre de Cuyo” en Mendoza en el Congreso Internacional de Arqueología y Arte Rupestre de la SIARB en la Paz en 2012. Ruíz (2002) analiza los unkus y tocados en figuras antropomorfas del arte rupestre tardío de la zona de La Rinconada en la puna de Jujuy, López y Martel (2014) compararon la vestimenta de representaciones rupestres antropomorfas con el registro textil del Período de Desarrollos Regionales (siglos XIII-XV) en el noroeste del país, mientras que Aschero (2000) analiza el cambio y la variabilidad en los patrones de diseños de figuras humanas en grabados y pinturas rupestres durante este mismo período y la época inca en el área circumpuneña de Argentina y Chile. Sobre el sistema de armas, técnicas de caza y la organización de cazadores del Arcaico y Formativo de Antofagasta de la Sierra en la puna meridional argentina contamos con el interesante trabajo de Aschero y Martínez (2001), quienes proponen la existencia de diferentes técnicas de caza de vicuñas según los tipos de proyectil usados y otros variables como son las características el terreno, etc.
Entre los estudios consultados me resultó de utilidad para este trabajo la tesis de doctorado y artículos posteriores de Inés Domingo (2004, 2006) sobre representaciones humanas en el arte rupestre levantino de España, tanto por su enfoque metodológico como por la sistematización estilística aplicada a estos motivos con el objeto de determinar posibles diferencias en los patrones de representación a través del tiempo y su dinámica evolutiva.
CLASIFICACION TIPOLOGICA DE LAS REPRESENTACIONES HUMANAS
El análisis iconográfico de cerca de un millar de representaciones antropomorfas en un total de 101 sitios con pinturas rupestres mostró que la figura humana se presenta en la zona de estudio en una amplia gama de formas y grados de esquematización, con o sin detalles somáticos y extra-corporales. En su gran mayoría son de tamaño pequeño, de 3 a 10 cm de altura, superando en pocos casos las dimensiones de los camélidos asociados.
Tomando en cuenta aspectos meramente morfológicos, existen representaciones realistas de proporciones anatómicas correctas hasta figuras muy abstractas, solo reconocibles como humanos por el contexto, es decir la asociación con otros motivos. En base al grado de realismo o abstracción de la representación humana, éstas pueden ser clasificadas grosso modo en tres tipos. A) Tipo lineal o filiforme abreviado con dos variantes (Variante A1: sin brazos y variante A2: con brazos indicados mediante un trazo horizontal); B) Tipo lineal o filiforme con indicación de cabeza y otros detalles corporales); C) Tipo esquemático con volumen corporal; D) Tipo de tendencia naturalista. Esta tipificación resultó ser útil tanto para fines comparativos como para poder detectar eventuales dinámicas evolutivas en el modo de representación.
En la caracterización de cada tipo se puso atención no solo a aspectos formales, sino también al tratamiento gráfico como el cromatismo, el grado de animación y el tamaño. Si bien se menciona en este capítulo de manera general los atributos extra-somáticos de las representaciones humanas, es en el capítulo siguiente donde se tratará este aspecto a mayor detalle.
A. Tipo lineal o filiforme abreviado
Este tipo de representación humana lo ubicamos en paneles geográficamente muy apartados en los distritos de Corani, Macusani e Ituata. Se trata de diseños antropomorfos sin volumen corporal y generalmente sin brazos. Las piernas y los brazos (cuando estos existen), son por lo general muy delgados y tienen el mismo grosor que el tronco. La cabeza es representada mediante la prolongación del tronco, sin engrosamiento. Distinguimos dos subtipos que se caracterizan por su alto grado de abstracción.
Variante A1: En esta variante, la abstracción de la figura humana llega a su máxima expresión. Ejemplos de esta variante encontramos en uno de los paneles de Punkini en la comunidad de Tantamaco, donde la representación humana adquiere la forma de una simple “Y” volteada, es decir una línea recta en representación del cuerpo que se bifurca en el tercio inferior para indicar las piernas (Figs. 2a-c). Estas figuras, de un máximo de 3 cm de alto, carecen de brazos (o de uno de ellos) y la cabeza es insinuada por medio de la prolongación del cuerpo. Están dispuestas en hilera vertical y las líneas horizontales punteadas indican que se trata de cazadores armados de dardos. Superpuesto sobre las figuras de estos cazadores fue pintada una escena de caza de camélidos de estilo naturalista, que adscribo al Arcaico Tardío. En Huch’uy Lawana, Macusani, las figuras antropomorfas de este subtipo miden de entre 5 y 7 centímetros de alto y llevan un tocado de plumas (Fig. 2c). Las líneas oblicuas paralelas que se desprenden de la parte inferior de ambos lados del cuerpo alargado quizás insinúen los pabilos de un faldellín.
En general, las figuras humanas del subtipo A1 siempre aparecen en posición frontal y estática e integran escenas de caza. Están asociadas a camélidos del tipo Macusani (de cuerpo rectangular) y a juzgar por las superposiciones registradas en algunos paneles (p.ej. Punkini), pertenecen a la fase más antigua de producción pictórica en estos sitios.
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| Figs. 2a-c: Variante 1 del tipo lineal o filiforme abreviado |
Variante A2: Los diseños antropomorfos de esta variante están reducidos a una simple línea vertical y una o dos líneas horizontales cortas en los extremos o cerca de estos (Figs. 3a-d). La línea horizontal en la parte superior representa los brazos extendidos y la del extremo inferior las piernas. En su estudio sobre las manifestaciones rupestres de Qelqasqa Qaqa, Almonte y Aroquipa (2013) clasificaron estas representaciones como motivo geométrico (Fig. 3b). Difiero de esta interpretación, ya que a pesar del alto grado de abstracción de las figuras se pueden reconocer sus piernas por el ángulo que adquiere la línea horizontal inferior respecto al eje vertical. Algunas de estas figuras están dotadas de lo que parecen ser los brazos y la cabeza y tienen un apéndice entre las piernas que posiblemente represente el sexo masculino.
En Callejón Punku, Macusani, las figuras humanas de esta variante se encuentran yuxtapuestas a una composición geométrica en forma de un cuadrado de tinta plana. No sabemos si ésta es sincrónica o fue adicionada en una época prehispánica más tardía (Fig. 3a). En Kichku, una de los individuos tiene una línea horizontal adicional a la altura del pecho, probablemente la representación de un dardo (Fig. 3c). En el gran panel de Qelqasqa Qaqa en la zona altoandina de Ituata, las figuras humanas de formas muy abreviadas representan al parecer las primeras manifestaciones rupestres del sitio. Encima de ellas fueron pintadas, en colores blanco, rojo y verde, las vistosas figuras de cazadores-danzantes del tipo D (figuras humanas de tendencia naturalista), que son de tamaño considerablemente menor. Posteriormente fueron pintados sobre estas figuras polícromas camélidos de estilo lineal de tiempos prehispánicos tardíos. En otro sitio arcaico de Ituata, denominado Qelqasqa Wasi, cuatro de siete representaciones humanas, asociadas a camélidos del tipo Macusani (con cuerpos voluminosos y subrectangulares), corresponden a esta variante (Fig. 3d).
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| a) Callejón Punku II | b) Qelqasca Qaqa (Almonte y Aroquipa 2013) |
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| c) Dibujo de figuras humanas de Kichku | d) Dibujo de un extracto del panel de Qelqasqa
Wasi, Ituata (en base a foto de Julio Aroquipa) |
| Figs. 3a-d: Ejemplos de la variante 2 del tipo antropomorfo A |
B. Tipo lineal o filiforme con detalles corporales
Bajo este tipo agrupo las figuras antropomorfas de diseño lineal, dotadas de mayor detalle (Figs. 4a-d). Siguen siendo altamente estilizadas, pero terminan en una cabeza indicada mediante el engrosamiento del extremo superior de la línea que representa el cuerpo. Mínimamente están provistas de brazos y a veces de pies. Algunas llevan en la cabeza un tocado de plumas. Como en las figuras lineales de la variante anterior, se trata de representaciones de cazadores que sostienen en una de sus manos la estólica, a veces con el dardo insertado, en posición de tiro. Algunos portan un haz de dardos de reserva. Los individuos de este tipo están representados de perfil, con las piernas separadas, indicando movimiento (Figs. 4a-d).
La figura humana de color blanco de Punkini forma parte de una escena de caza de camélidos, superpuesta sobre una hilera vertical de cazadores de la variante A1 (Fig. 4c). Tiene un brazo doblado hacia la cadera, probablemente para sujetar el haz de dardos, que fueron pintados como hilera de puntos que terminan en un corto trazo bifurcado que representa la emplumadura. La superposición de las dos escenas no nos indica cuánto tiempo puede haber transcurrido entre ambas producciones pictóricas, pero sí revela una evolución en el diseño de formas muy abreviadas a otras algo más realistas y con mayor presencia de detalles extra-somáticos como tocados y armas.
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| a) Uqhutira | b) Huch’uy Lawana | c) Punkini | d) Matipata Bajo |
| Figs. 4a-d: Ejemplos del tipo B (lineal o filiforme con mayores detalles corporales y extra-somáticos) |
C. Tipo esquemático con volumen corporal
Es el tipo más común, pero heterogéneo en cuanto a determinados rasgos morfológicos como longitud y grosor del tronco y de las extremidades y la forma de cabeza. El tronco de las figuras humanas de este tipo es de diferente volumen y de forma por lo general rectangular o cilíndrica, sin indicación de la cintura. Es también siempre más grueso que las extremidades. En algunas figuras se distingue la cabeza, en otros, igual que en el primer tipo descrito, ésta forma la prolongación del tronco y está ausente el cuello. Las figuras carecen de manos y pies y también -como todas las representaciones humanas en el arte rupestre de la región- de rasgos faciales como ojos, nariz y boca.
Los individuos de este tipo esquemático suelen ser representados con dos o solo un brazo. En este último caso generalmente figura el brazo que porta o empuña la estólica. Las proporciones anatómicas muestran una tendencia marcada hacia el alargamiento del tronco en detrimento de las extremidades que quedan desproporcionadamente cortas y delgadas. En este tipo prima nuevamente la frontalidad frente a las representaciones en perfil. Sin embargo, con el brazo levantado para disparar el dardo y las piernas separadas logran transmitir cierta sensación de dinamismo.
Aún no estamos en condiciones de establecer si este tipo de representación humana es anterior, contemporáneo o posterior al tipo B (Tipo lineal o filiforme con indicación de cabeza y otros detalles corporales). Casi siempre lleva atributos típicos de los cazadores arcaicos como estólica y haz de dardos.
El prototipo del tipo C lo encontramos en un panel de Aqhutira en una quebrada lateral de Juchuy Chilku Unu (Fig. 5a). Corresponden a este tipo también figuras humanas en los paneles de Hatun Chilku Unu, Qarita, Matipata Bajo, Warachani Alto, Escalera (Fig. 5b) y Qarita (Fig. 5c) en Macusani, así como de Hak’aklluni en el distrito de Corani (Fig. 5d).
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| a) Aqhutera 1 | b) Escalera | c) Qarita | d) Hak‘aklluni |
| Figs. 5a-d: Ejemplos del tipo C (Tipo esquemático con volumen corporal) |
C. Tipo de tendencia naturalista
Bajo esta denominación se reunió las representaciones humanas de formas o proporciones que denotan un mayor grado de realismo. Son figuras humanas de proporciones anatómicas generalmente correctas, explicitando pies y a veces también piernas musculosas. Pertenecen a este tipo tanto figuras dotadas de atributos de cazadores (Wanaquiata, Injuyuni, Chiqtata, Warachani Alto y Qelqasqa Qaqa (Figs. 6a-d) como otros involucrados en actividades ceremoniales o rituales (Figs. 62-64). Por lo general llaman la atención por sus elaboradas posiciones y posturas corporales y diseños interiores y sobre todo por los detalles extra-somáticos (tocados, vestimenta, tobilleras, armas) que serán tratados en el capítulo siguiente.
Las representaciones del tipo naturalista alcanzan su mayor grado de realismo en el panel de Qelqasqa Qaqa. Almonte y Aroquipa (2013) las describen en su tesis de grado, acompañando el texto con dibujos muy bien logrados. Algunas de las figuras representan cazadores equipados con dardos y estólica. Tienen la cintura estrecha, torso triangular, tronco oblongo, piernas largas y gruesas. Los muslos de las piernas están bien perfilados, mostrando pantorillas gruesas y su disposición trasmite la sensación de intenso dinamismo. Otras, ricamente ataviados y dispuestos en hileras, parecen realizar una danza o integrar escenas de la esfera ritual. El gran realismo de estas figuras radica tanto en los detalles de la indumentaria como en los rasgos morfológicos. Su posición varía entre estática-frontal y dinámica-de perfil. Figuras similares registré años atrás en Warachani Alto en Macusani, donde una hilera de guerreros o cazadores/danzantes se desplazan al parecer semidesnudos sobre una línea en declive, con los brazos doblados hacia la cintura dando la impresión de caminar danzando, quizás en el marco de una ceremonia vinculada con la caza, la guerra u otro acontecimiento (Fig. 25).
Como se puede observar, las figuras humanas de tendencia naturalista representan una tradición marcadamente distinta a la de los tipos anteriores. Es probable que las primeras representaciones de este tipo se crearan en la fase de transición entre el final del Arcaico y el Formativo temprano, pero que la época principal de su producción fuera el Formativo como sugieren Almonte y Aroquipa (2013), asignación que concuerda con la de Montt (2002, 2004) y Gallardo (2004) para figuras humanas similares en paneles rupestres de la cuenca alta del río Salado en el Norte de Chile.
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| a) Injuyuni | b) Warachani Alto |
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| c) Qelqasqa
Qaqa (Almonte y Aroquipa 2013;85) |
d) Qelqasqa
Qaqa (Almonte y Aroquipa 2013:91) |
Figs. 6a-d: Ejemplos del tipo antropomorfo de tendencia naturalista
ATRIBUTOS EXTRA-SOMÁTICOS
Se refieren a los objetos externos al cuerpo humano como las armas, lazos, atuendos, máscaras y tocados cefálicos. Incluyo también la pintura facial y corporal, así como objetos –por lo general armas- yuxtapuestos a representaciones humanas.
Armas
La estólica (lanzadardos o propulsor): La mayoría de las figuras humanas que integran escenas de caza están premunidas de armas, entre las que predominan claramente la estólica y los dardos. Es posible que algunos trazos alargados en manos de cazadores, interpretados como dardos, sean en realidad venablos o lanzas arrojadizas. Algunos antropomorfos llevan objetos cortos y rectos en una de sus manos que deben constituir garrotes o palos para el remate de los animales heridos. Por la forma de representación esquemática de la estólica y de los dardos es difícil deducir su tamaño y forma exacta. Por lo general, la estólica es representada mediante un trazo recto que en el extremo distal termina en un gancho o que presenta un gancho a corta distancia del extremo distal. El gancho del propulsor se presenta en forma doblada hacia adelante y a veces formando un ángulo de 90 grados con el vástago. Se puede apreciar en pinturas rupestres de Callejón Punku (Fig. 7e); Warachani Alto (Fig. 7h) y Qelqasqa Qaqa (Fig. 7i), entre otros. En Chiqtata (Fig. 12i) e Injuyuni (Fig. 12j) algunos cazadores portan un objeto en la mano que en caso de ser una estólica, se diferencia de los demás propulsores por tener en uno de los extremos en vez de un gancho un corto trazo transversal formando una cruz con el astil.
La mayoría de los cazadores sostienen el propulsor con la mano derecha en la parte posterior. Tienen el brazo alzado o doblado hacia arriba. Uno de los cazadores de Warachani Alto (Fig. 7h), con el brazo izquierdo levantado, sostiene el lanzadardos con la mano en el extremo anterior y en posición vertical. Una figura similar observamos en el panel de Qelqasqa Qaqa (Fig. 7k). En la figura 12c un cazador de diseño lineal tipo B dispara un dardo en plena carrera. No siempre la estólica se encuentra en la mano del cazador. En escenas de caza de Qarita (Fig. 8) y Hatun Chilku Unu (Fig. 10), estólicas con o sin gancho aparecen sueltas, al lado de la cabeza de figuras humanas dispuestas en hilera.
El tamaño del lanzadardos varía en relación al tamaño de las figuras humanas. Sin embargo, como los diseños antropomorfos raras veces se ajustan a las proporciones reales, esta relación no sirve para estimar la longitud del instrumento. Las estólicas usadas por los cazadores del Arcaico y Formativo de la región probablemente medían en promedio unos 50 centímetros (alrededor de un tercio del tamaño de los dardos) y fueron hechas de chonta, madera dura de la zona selvática. Para mayores detalles sobre el uso de propulsores durante la época prehispánica de América del Sur (Argentina, Colombia, Perú) se recomienda consultar los trabajos de Uhle (1907), Alejo (1936), Casanova (1944), Ravines (1990) y Marriner (2000).
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| a) Aqhutera | b) Aqhutera | b) Aqhutera | c) Qarita | d) Hatun Chilku Unu, margen izquierda. |
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| e) Callejón Punku | f) Hak‘aklluni | h) Warachani Alto | i) Matipata Bajo | j) Qelqasqa Qaqa (Almonte y Aroquipa 2013:84) |
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| k) Qelqasqa Qaqa (Almonte y Aroquipa 2013:86) |
Figs. 7a-k: Figuras de cazadores premunidos con propulsores y dardos
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| Fig. 8a: Qarita, Macusani (DStretch, canal “lre”) | Fig. 8b: Dibujo de la foto anterior |
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Fig. 9: Hak‘aklluni |
Fig. 10: Hatun Chilku Unu, margen izquierda |
Los dardos: Son los objetos más frecuentemente representados, a veces junto con la estólica, otras veces sin ella. Los dardos son delgados y relativamente largos. Los de mayor longitud aparecen en uno de los cazadores en el panel de Chiqtata (Fig. 12i). La mayoría de los dardos son representados por medio de simples trazos rectos continuos o punteados, sin puntas de proyectil y deflectores, pero existen algunas excepciones de esta convención como veremos más adelante. Los dardos son representados en forma unitaria o atados en un haz, sostenidos en la mano o enganchados al cuerpo de los cazadores, volando por el aire o clavados en animales de presa, sean estos camélidos o cérvidos. El cazador suele portar los dardos de reserva en forma de un haz atado a la altura de la cintura o del pecho y en escasas ocasiones también en una de sus manos (Figs. 12g, 12j). En varios sitios rupestres de la zona de estudio los cazadores cargan más de un dardo –entre tres hasta seis– a manera de un atado en posición transversal al eje del cuerpo. Para hacer visibles los dardos, los artistas los pintaron en hileras paralelas y horizontales, a veces uniéndolos a la altura de la cintura del cazador. Este los sujeta con una mano, mientras que con la otra sostiene la estólica. Para la ausencia de puntas de proyectil reconocibles en los dardos representados hay dos explicaciones posibles: Puede tratarse de una convención representacional ampliamente difundida en la región o significar que el extremo distal de los dardos en vez de ser reforzado por una punta en forma de un artefacto lítico solo fuera aguzado y endurecido a fuerza de fuego. El único dardo con punta de proyectil distinguible lo registré en el panel de Chiqtata en una escena de caza, cuyo dibujo y descripción ya fueron publicados en trabajos anteriores (Hostnig 2007:22, 2010:67).
Hay cazadores que llevan consigo un único dardo grueso que cruza el cuerpo a la altura de la cintura. En este caso, para que el objeto sea reconocible como dardo, los pintores engrosaron el extremo distal del astil para representar lo que sería una punta de proyectil exageradamente grande o la representación de la emplumadura (Figs. 7a-c, 14a-f). En Sinjillani y Punkini, los cazadores transportan dardos que terminan en el extremo proximal en una clase de tridígito, que probablemente represente las plumas estabilizadoras (Fig. 12e). Otra forma de indicar el deflector es mediante una bola estrellada en uno de los extremos del dardo como en Aqhutera (Fig. 7a) o mediante el simple engrosamiento del extremo posterior como en Hak’aklluni (Fig. 9) y en muchos otros sitios rupestres tempranos. Es posible, sin embargo, que en algunos casos lo interpretado como dardo sean los brazos extendidos de la figura humana.
La abstracción de la figura humana, como hemos visto, se extiende también a los dardos, que frecuentemente tienen forma de simples trazos punteados. Esta forma de representación de los dardos se ha registrado en al menos una docena de sitios (Figs. 11, 12b, 12e, 16). Contrario a lo que sostuve en mis primeras publicaciones sobre el arte rupestre de Macusani-Corani, no representa una peculiaridad de las pinturas rupestres de la zona de estudio, ya que registré en el 2017 el mismo patrón de representación de dardos en sitios rupestres tempranos de la provincia de Espinar, a 170 km al sur de Carabaya.
En el panel de Wanaquiata llama la atención un cazador cuyos dardos están unidos cerca de los extremos delanteros mediante un trazo transversal grueso, quizás la representación de una clase de amarre para evitar su juego libre durante el transporte (Fig. 13).
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Fig. 10: Hatun Chilku Unu, margen izquierda. |
Fig. 11b: Dibujo de la foto anterior. |
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| a) Punkini | b) Carr. a San Gabán, km 5.3 | c) Hak’aklluni |
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| d) Chiqtata | e) Sinjillani | f) Qaritakunka | g) Kawkata |
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| h) Chiqtata | i) Chiqtata | j)Injuyuni |
Figs. 12a-j: Cazadores armados con dardos, con o sin estólica.
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Fig. 13a: Atado de dardos con posible dispositivo de amarre, sitio Wanaquiata (DStretch, canal “lds”) |
Fig. 13b: Dibujo aproximado de la figura |
En uno de los paneles del sitio Hak’aklluni en el sector de Oqhoruni de la comunidad de Isivilla, los artistas pintaron un objeto aislado yuxtapuesto a la cabeza de dos de los cazadores que interpreto como dardos por la similitud con aquel que el individuo porta a la altura de la cintura. (Fig. 9). El astil del dardo yuxtapuesto es más delgado y termina en una punta sub-triangular de proporciones exageradas. En el sitio Injuyuni, en el espacio libre entre varios cazadores premunidos de estólicas y dardos fue pintado un dardo sin punta, pero con el detalle de las plumas estabilizadoras (Fig. 12j).
La yuxtaposición de armas a las figuras humanas encontramos también en pinturas de épocas más tardías. En el gran panel de Qelqasqa Qaqa, por ejemplo, pequeños objetos que posiblemente representen hachas, fueron pintados al lado de la cabeza de personajes alineados en hilera horizontal, ricamente adornados con tocados y vestimentas polícromas (Fig. 63). Por su ubicación en la escena y su tamaño reducido asumo que se trata de hachas simbólicas pertenecientes a la parafernalia ceremonial del grupo humano que produjo las pinturas.
Por lo general, los dardos y la estólica están pintados en el mismo color rojo oscuro que la figura del cazador. Sin embargo, en varios sitios encontramos también combinaciones cromáticas en las representaciones de cazadores premunidos con dardos. En Injuyuni, por ejemplo, varios cazadores fueron pintados en rojo, mientras que los dardos que portan en la mano o en la cintura, aparecen en naranja (Fig. 12i). En Chiqtata, cazadores de cabeza roja y prenda de vestir y piernas de color naranja, llevan un atado de dardos rojos a la altura del pecho (Fig. 12h, 34). Y en Chawsilluywanka, un cazador bícromo (verde-rojo) sujeta un dardo de color rojo (Fig. 31). Los tres sitios pertenecen a la comunidad de Tantamaco en Macusani. En Qelqasqa Qaqa un cazador de color blanco, decorado con puntos rojos, está representado con dardos blancos, pero con sectores intermedios y puntas rojas (Fig. 6c), mientras que otro del mismo color blanco porta haces de dardos rojos a la altura de la cintura (Almonte y Aroquipa 2013:86).
En varios sitios de Macusani existen representaciones humanas integradas en escenas de caza, que parecieran estar portando un objeto corto en una de sus manos. Sin embargo, si nos fijamos en los dibujos de cazadores con propulsores de las figuras 14a-14f, nos damos cuenta que lo que parecen ser los brazos extendidos del cazador y el objeto mencionado, podría más bien representar la abstracción de un dardo o la simplificación de un haz de dardos, con la emplumadura engrosada. En los individuos premunidos de estólicas, los pintores dibujaron el brazo que lo sostiene doblado hacia arriba, a la altura del hombro como corresponde.
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| a) Matipata Bajo | b) Matipata Bajo | c) Aqhutera | d) Punkini |
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| e) Chaku | f ) Chaku |
Figs. 14a-f: Forma abstracta del dardo portado por cazadores en paneles de Macusani.
Porras o garrotes: El armamento de los cazadores incluye también un palo corto sin o con cabeza, usado probablemente como arma contundente para el remate de presas heridas o acorraladas. Lo portan algunos de los diminutos seres humanos del “tipo esquematizado de volumen corporal” que rodean las estructuras interpretadas como cercos en cuyo interior se encuentran camélidos atrapados, tratando de escapar de la emboscada. La porra es presentada mediante un trazo recto y grueso que porta el hombre en una de sus manos. La otra mano queda invisible (Figs. 15a-c). Ejemplos de figuras humanas empuñando esta arma tenemos en los sitios Chiqtata y Huch’uy Lawana. En este último sitio se observan 10 cazadores de tamaño minúsculo que acechan a siete camélidos notablemente más grandes desde la periferia de un cerco subcircular (Fig. 42).
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| a) Chiqtata | b) Chiqtata | c) Matipata Bajo |
Figs. 15a-c: Cazadores con posibles porras
El lazo: Aparte del lanzadardos, los dardos, posibles venablos y la porra, el utillaje de los cazadores arcaicos y posteriores de la zona altoandina de Carabaya comprendía también el lazo. Como material para la fabricación de lazos pueden haber servido tiras de piel curtidas, tendones trenzados o cordones tejidos con fibras de animales abatidos. Su empleo en las actividades cinegéticas fue recurrente y se ve representado en varios paneles de Macusani, Corani e Ituata. Será descrito con mayor detalle en el capítulo sobre las figuras humanas participando en faenas de caza y captura de camélidos.
Otros objetos
En algunos paneles tempranos de Macusani-Corani con escenas pertenecientes a la categoría temática 1 (escenas de caza) se observan figuras humanas que transportan objetos en el hombro, en la espalda o sobre la cabeza. En Sinjillani II, a pocos kilómetros del caserío de Samilía, Germán Onofre, oriundo de la comunidad de Tantamaco, halló un panel compuesto de cuatro figuras humanas portando dardos punteados a la altura de la cintura. Uno de estos individuos se desplaza hacia la izquierda del observador y lleva en el hombro lo que parece ser una cría de camélido. No se distinguen los brazos de la persona que posiblemente se confunden con la silueta del animal (Fig. 16).
En uno de los sitios del sector Qarita, un hombre armado con una lanza carga un bulto en la cabeza y lo sostiene con una de las manos (Fig. 17). En el panel de Warachani Alto en la comunidad de Tantamaco, un antropomorfo de color rojo, probablemente un cazador, lleva un fardo o bulto en la espalda y exhibe con las manos un objeto largo y ancho con apéndices puntiagudos en ambos lados (Figs. 18a-b). Su función y significado es una incógnita. Un cuarto ejemplo de seres humanos transportando objetos en la espalda se presenta en las pinturas rupestres de Qurpamachay en Corani, que se mencionarán a mayor detalle en la descripción de la categoría temática 3 (desplazamientos colectivos).
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| Fig. 16a: Cazador cargando una cría de camélido sobre el hombro, DStretch, canal “lre” (Sinjillani II) | Fig. 17a: Cazador con lanza o dardo, transportando un bulto en la cabeza (Qarita) |
Fig. 18a: Figura humana con un bulto en la espalda porta un objeto no identificable en ambos manos (Warachani Alto) |
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| Fig. 16b: Dibujo aproximado | Fig. 17b: Dibujo aproximado | Fig. 18b: Dibujo aproximado |
En las ilustraciones siguientes se
muestran figuras humanas que sostienen diferentes objetos de difícil
definición. El individuo de la figura 19 carga un bulto en la espalda. Los tres
individuos representados en las figuras 20, 21 y 22, también del sitio Q’ara
Q’ara en Macusani, también portan objetos en una de sus manos, que en los últimos
dos casos resultan ser cabezas de camélido.
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Fig. 19a: (DStretch, canal “lds”) |
Fig. 19b: Dibujo de la foto anterior | Fig. 20a: Q’ara Q’ara (DStretch, canal “lds”) |
Fig. 20b: Dibujo de la foto anterior |
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| Fig. 21: Q’ara Q’ara | Fig. 22: Q’ara Q’ara |
ATUENDOS
Prendas de vestir (faldellines y vestiduras con o sin flecos): Los atributos extra-somáticos de las figuras humanas en las pinturas rupestres de Carabaya, aparte de las armas y otros objetos, comprenden también elementos de la indumentaria como tocados, vestimentas y adornos del vestuario. Lo que interpreto como posibles pinturas corporales, será tratado en un capítulo aparte.
Los autores de las pinturas rupestres tempranas de Carabaya no eran muy proclives a mostrar las prendas de vestir de los personajes representados. Uno de los pocos ejemplos es una figura humana de Chiqtata (Fig. 12h) que parece estar vestido con una túnica. Es de color naranja y está adornada con un borde de flecos de color rojo. Las piernas del personaje (también de color naranja) se encuentran adornadas con rodilleras, representadas mediante pequeños trazos verticales de color rojo.
Faldellines y vestiduras o camisetas con o sin flecos: Un atuendo claramente identificable en figuras humanas de Macusani-Corani es el faldellín, representado mediante pabilos que cuelgan de la cintura de manera que se transparentan las piernas de los individuos. Lo usan los “danzantes” del panel de Wanaquiata (Fig. 23a, 67, 68) que forman una fila horizontal de seis figuras dispuestas de perfil y en posición dinámica corriendo hacia la derecha del observador. Los pabilos, de color verde, permiten traslucir las piernas de color anaranjado.
Más frecuente que el faldellín es una
clase de falda o camiseta larga cuyo borde inferior termina en flecos. Vemos
estos detalles en dos antropomorfos armados con un dardo en el panel de
Wanaquiata (Fig. 30), en una hilera de “danzantes” de Qelqasqa Qaqa (Fig. 23b)
y en dos figuras humanas de Hak’aklluni (Figs. 23c y 23d).
Por lo general, para la representación de
los faldellines y flecos fue empleado un color diferente al del cuerpo de las
figuras antropomorfas, con el fin de crear un contraste y facilitar su
visibilidad. En Hak’aklluni, la vestimenta y cabeza de las figuras humanas son
de color verde, los flecos rojos, mientras que las piernas fueron pintadas de
color blanco. En los “danzantes” de Wanaquiata, los pabilos verdes hacen juego
con el color de los turbantes o gorros. En los dos personajes que llevan un
dardo a la altura del pecho (Fig. 30), los flecos de sus atuendos son rojos y
las piernas verdes. Solo en Qelqaspa Qaqa, de acuerdo a Almonte y Aroquipa
(2013), las faldas de los “danzantes” terminan en flecos del mismo color que
las piernas.
Las representaciones más elaboradas y
detalladas de prendas de vestir las encontramos en los paneles de Qelqaspa Qaqa
y Hak’aklluni. En el panel de Qelqaspa Qaqa es verdaderamente asombrosa la
minuciosidad en el detalle del atuendo de dos grupos de figuras antropomorfas,
uno dispuesto en hilera (de frente, fig. 65) y el otro en fila (de perfil, figs.
23b, 66). Los integrantes de ambos grupos están festivamente vestidos y
adornados. La vestimenta, una clase de camiseta de color verde, está dividida
en una parte superior y otra inferior. Las mangas de la parte superior terminan
en una franja de color rojo. La parte inferior está dividida verticalmente en
dos mitades, una verde y la otra roja. Los flecos que cuelgan del borde
inferior de la vestimenta, son del mismo color verde oscuro que las piernas y
brazos de los individuos. Para ceñir la vestimenta sobre las caderas, los
individuos llevan un cinturón rojo. En Hak’aklluni (Fig. 23c) los cinco
individuos que componen la escena, están representados de frente y llevan una
indumentaria muy similar a la de los antropomorfos de la escena de Qelqaspa
Qaqa. La única diferencia reside en el color de los flecos que cuelgan del
borde inferior de la camiseta, que en Hak’akluni son bancos.
En el panel de Warachani Alto, algunas de
las figuras humanas color crema que caminan cuesta abajo por un sendero
indicado por una líneas oblicua, llevan rodilleras y cinturones o fajas
decoradas con diseños cuyo color rojo contrasta con el color crema del cuerpo.
Están superpuestas sobre motivos más antiguos de color rojo oscuro. Aunque
algunos individuos portan haces de dardos punteados a la altura de la cintura,
por sus poses y adornos parecen representar personajes que participan en una ceremonia
(Fig. 62).
Si bien en muchas representaciones
humanas no se distinguen las prendas de vestir, no quiere decir que estos se
hayan desplazados desnudos por las frías punas en busca de animales de presa. Expresa
simplemente una convención gráfica que se siguió reproduciendo por largos
períodos en los paneles rupestres, interrumpidos por una época (quizás Arcaico
final o Formativo Inicial) en la que la vestimenta y los adornos
extracorporales cobraron una importancia inusitada, aunque al parecer
exclusivamente en las escenas de índole ritual. Por las condiciones
climatológicas reinantes en la zona de estudio no se ha conservado ninguna
prenda de vestir de los pueblos tempranos que habitaron en esta región y es
solo mediante las pinturas rupestres de sitios como Qelqasqa Qaqa, Hak’aklluni
y otros que nos podemos formar una idea sobre el tipo de atuendos que pueden
haber usado los pobladores de la zona para determinados eventos festivos miles
de años atrás. Una de las prendas particulares o distintivos étnicos, por
ejemplo, presentaba una faja o cinturón de color contrastante con él de la
camiseta que ceñía la vestimenta y remataba en un costado del cuerpo del
individuo en una clase de cíngulo o conjunto de cintas sueltas (Fig. 83).
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| a) Wanaquiata | b) Qelqasqa Qaqa (Almonte y Aroquipa 2013:91) |
c) Hak’aklluni | d) Hak’aklluni |
Figs. 23a-d: Representación de faldellín y camisetas adornadas con flecos
Adornos cefálicos: Muchas de las figuras humanas en los paneles de Carabaya están adornadas con un tocado o adorno cefálico, aunque en algunas representaciones no siempre se puede distinguir entre forma de cabeza y forma o tipo de tocado. En algunos casos los pintores pueden haber prolongado la cabeza para indicar un turbante o gorro tubular terminando en punta o sin punta.
Los tocados más frecuentes son los que al
parecer se componen de plumas que se supone estuvieron insertadas en una cinta
cefálica. Este tipo de adorno cefálico adorna las cabezas de cazadores y
participantes en otras actividades y debe haber estado en uso a lo largo de
todos los períodos prehispánicos. Se pueden considerar como plumas los apéndices
rectos o rayos que sobresalen de la parte superior y/o de los costados de la
cabeza de las figuras. Existen adornos cefálicos de un solo apéndice o pluma
(Figs. 24c-f), pero las hay también de tres y más plumas formando una corona o
penacho (Figs. 24j-t). Los penachos de plumas pueden estar en posición vertical
o colgar detrás de la cabeza hacia abajo (Figs. 24m y 24n). En Warachani Alto,
las cabezas de tres “danzantes” de perfil están adornadas con una pluma
sujetada en la parte posterior de la cabeza (Fig. 29c-e). En estas figuras resulta
curiosa la forma casi cuadrada de la cabeza.
Los atavíos cefálicos más prominentes y ostentosos
por su composición y empleo de la bicromía o policromía los usan individuos
alineados en hileras horizontales y que llevan vestimenta y adornos de dos o
más colores de este tipo. Los encontramos en los paneles de Hak’aklluni, Wanaquiata
y Qelqasqa Qaqa. En estos tres yacimientos rupestres se distinguen figuras
humanas cuyos tocados están compuestos por una clase de gorro cilíndrico o
turbante, en cuyo borde superior fueron insertadas varias plumas (Figs. 24o y
24q). Varios de los personajes identificados como posibles danzantes llevan
también cintas con plumas sujetadas a los costados de los turbantes o de la
cabeza (Figs. 24bb-dd). En Qelqasqa Qaqa se ve claramente el uso de una cinta
cefálica, quizás para sujetar la diadema de plumas (Fig. 24s). Es el único
sitio en el que podemos apreciar un tocado dorsal (Fig. 24u), un adorno descrito
para sitios rupestres de Argentina (Cerro Colorado, Córdoba), pero donde
presenta dimensiones mucho más grandes que superan en algunos casos el tamaño
del portador (Recalde y Berberián 2005, Recalde 2015, Colqui 2016).
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| a) Chiqtata | b) Aqhutira | c) Wanaquiata | d) Qelqasqa Qaqa | e) Wayllakunta | f) Huch’uy Lawana |
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| g) Wanaquiata | h) Punkini | i) Escalera | j) Wayllakunta | k) Q’ara Q’ara | l) Q’ara Q’ara |
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| m) Huch’uy Lawana | n) Huch’uy Lawana | o) Wanaquiata | p) Qelqasqa Qaqa | q) Qelqasqa Qaqa | r) Qelqasqa Qaqa |
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| s)Qelqasqa Qaqa) | t) Qelqasqa Qaqa | u) Qelqasqa Qaqa | v) Qaritakunka | w) Q’ara Q’ara | x) Qelqasqa Qaqa |
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| y) Qelqasqa Qaqa | z) Hak’aklluni | aa) Qelqasqa Qaqa | bb) Qelqasqa Qaqa | cc) Qelqasqa Qaqa | dd) Qelqasqa Qaqa |
Figs. 24a-dd: Diferentes tipos de
tocados en el arte rupestre de Macusani-Corani.
Los dibujos del sitio de
Qelqasqa Qaqa (24d, p-t, u, x-z, aa-dd) son de autoría de Almonte y Aroquipa (2013).
Uno de los cazadores-danzantes de Warachani
Alto está ataviado con una máscara o tocado animal (Figs. 25 y 26). Por las
orejas, la cabeza alargada y el hocico redondeado asumo que se trata de la
cabeza de un camélido o de un venado. Hasta la fecha es el único tocado
zoomorfo hallado en pinturas rupestres de Carabaya. La cabeza de la figura es
decorada mediante líneas paralelas de color rojo, igual que la de los otros cazadores-danzantes
con los que forma una fila descendiente. Disfraces zoomorfos de caza conocemos
de otros sitios del sur del Perú como Toquepala en Tacna (Guffroy 1999),
Cebadapata en Grau, Apurímac (Hostnig 2013, 2015), Pumallaulli en Espinar,
Cusco y de sitios rupestres del distrito Chojata en Moquegua (Hostnig en
preparación).
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| Fig. 25: Máscara o tocado animal de un “danzante” de Warachani Alto | Fig. 26: Detalle de la máscara zoomorfa |
En el gran panel de Q’ara Q’ara vemos dos
figuras humanas, cuyos tocados o máscaras llaman la atención por su gran tamaño
y policromía. Parecen ser gorros cónicos extra-largos, puntiagudos y compuestos
por dos mitades, uno de color verde y el otro rojo o verde y grisáceo (Figs. 21,
24w, 27, 28). En la figura 27, el color verde del tocado continúa bordeando la
cara y el brazo derecho del personaje representado en color blanco. Es difícil
establecer una relación de estas figuras con otros motivos de este panel abigarrado
de pinturas de diferentes épocas.
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| Fig. 27: Figura humana en Q’ara Q’ara. Aplicación de DStretch, canal “lab” | Fig. 28: Q’ara Q’ara. Aplicación de DStretch, canal “lre” |
Decoración cefálica y corporal: En cuatro sitios rupestres de Carabaya (distritos Macusani e Ituata) se distinguen figuras humanas, cuyas cabezas o cuerpos fueron decorados mediante rayas horizontales o verticales, puntos u otros diseños. En el caso de las decoraciones en la cabeza podría tratarse de pintura facial. Un ejemplo son las cuatro figuras algo desvaídas del panel de Warachani Alto en la comunidad de Tantamaco, las que parecen participar en una ceremonia. Sus cabezas llevan como ornamento entre dos y cuatro rayas paralelas horizontales de rojo oscuro (Fig. 29c-e). Incluso el personaje con cabeza zoomorfa está decorado de esta manera (Fig. 26). Uno de los “danzantes” exhibe un diseño más sofisticado, con la raya superior unida con la de en medio a través de una línea vertical (Fig. 29e). En Qelqasqa Qaqa, el rostro de una figura interpretada como “danzante”, está ornamentado con tres marcas horizontales paralelas en los carrillos (Fig. 29b). Probablemente nunca sabremos si fueron pinturas faciales, tatuajes o marcas hechas mediante la escarificación facial.
Existen diseños que cubren todo el cuerpo
de las figuras. Los encontramos nuevamente en Ituata, en el sitio Qelqasqa Qaqa
(Fig. 29f-29g), en Chawsilluywanka (Fig. 29h) y Q’ara Q’ara (Fig. 29i) de
Macusani. Con excepción de la figura de Chawsilluywanka se trata de cazadores
que portan un haz de dardos. Los diseños consisten en líneas paralelas
verticales u horizontales o en el punteado del cuerpo. No sabemos si se trata
de un simple recurso artístico o de la intención de distinguir los personajes
representados por la función que ejercen en un determinado rito. En Qelqasqa
Qaqa, algunos de los hombres con diseños decorativos en el cuerpo llevan un
cinturón o faja, lo que nos dice que el pintor no quiso representar pinturas
aplicadas sobre la piel, sino sobre la prenda de vestir. Un cazador o guerrero
de color naranja, portador de un haz de dardos, lleva un atuendo decorado
mediante rayas paralelas longitudinales de color rojo, sujetado a la altura de
la cintura por una faja con el mismo diseño, pero con las rayas dispuestas en
posición horizontal (Fig. 29f). De la faja cuelgan cintas en la parte trasera.
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| a) Injuyuni | b) Qelqasqa Qaqa (Almonte y Aroquipa 2013) |
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| Figs. 29a-i: Decoraciones cefálicas (a-e) y corporales (f-i) |
El valor diagnóstico de los detalles extra-somáticos
Los detalles extra-somáticos, particularmente los objetos identificados como armas, pero también los tocados y vestimentas- aportan valiosa información etnográfica sobre el sistema de caza practicado durante el Arcaico y Formativo temprano y la importancia de los ritos y ceremonias en la vida social de los antiguos pobladores de Carabaya. En cuanto al armamento hubo una preferencia marcada por el uso de la estólica y dardos. Algunos de los objetos oblongos en las manos de cazadores podrían eventualmente representar también lanzas arrojadizas, mientras que los artefactos más cortos deben ser porras para el remate de la presa herida. No se encontró representaciones de arco y flecha que recién se popularizaron en el área andina al parecer hacia finales del Formativo. Lo mismo vale para la boleadora, arma de caza y guerra muy difundida entre los antiguos cazadores patagónicos y otras regiones del sur andino, que no parece haber sido usada en la zona altoandina de Carabaya, ya que con un paisaje marcado por bosques de roca y un laberinto de cañones no hubo escenarios donde su empleo resultaba eficaz. Por la ausencia de representaciones de arco y flecha en los paneles deduzco que las figuras de cazadores, armados con propulsor y dardos y quizás venablos o lanzas arrojadizas, son obra de pintores tempranos del Arcaico o inicios del Formativo. El hecho de no hallar representaciones de arco y flecha en paneles más tardíos, por ejemplo durante la época del Horizonte Tardío, cuando el empleo de este tipo de armas ya debe haber sido común al menos para fines de caza de camélidos silvestres, cérvidos y fauna menor (p. ej. vizcachas) en gran parte de los Andes centrales, tiene su explicación en el cambio radical del repertorio temático de las manifestaciones rupestres a partir del Formativo tardío (asignación temporal tentativa) que se manifiesta en la priorización de motivos y composiciones abstractas y en la representación de camélidos domesticados esquematizados, asociados o no a figuras humanas.
Llama la atención la gran variabilidad de tocados en las representaciones humanas. Con pocas excepciones, todos están conformados por una o varias apéndices interpretados como plumas o combinaciones de una clase de bonete o turbante con plumas. Están presentes, aunque todavía en formas simples, en algunas de las primeras representaciones humanas que atribuyo tentativamente al Arcaico Medio o Tardío. Al parecer durante el Formativo, con el auge socioeconómico de las sociedades altiplánicas, estos adornos cefálicos se volvieron cada vez más complejos y vistosos, sirviendo como distintivos entre grupos humanos, como marcadores de la identidad étnica de los personajes representados o como rasgos distintivos entre personas que ejercían diferentes funciones y ostentaban diferentes estatus y poder político, similar a lo ocurrido en tiempos prehispánicos en otras áreas del centro sur andino (Berenguer 2006, Martel 2004).
En las manifestaciones rupestres del sur peruano son raras las representaciones de figuras humanas con máscaras de animales o tocados animales. Los casos más conocidos son Toquepala en Tacna (Guffroy 1999:36-39), Sumbay en Arequipa (Hostnig 2011a) y Cebadapata en Grau, Apurímac (Hostnig 2013). En los tres casos, los personajes representados con cabeza de ave u otros animales no identificados están asociados con camélidos silvestres en fuga, por lo que las máscaras pueden haber servido para fines de acecho o haber sido usado por el chamán del grupo, para un ritual relacionado con la caza. En el sitio de Warachani Alto en Macusani, el portador de la máscara que participa en una actividad ritual colectiva, no se encuentra asociado a camélidos y no forma parte de una escena venatoria, por lo que es probable que hacia fines del Arcaico e inicios del Formativo el uso de tocados animales o máscaras zoomorfas se haya hecho patente en otras esferas rituales de los grupos humanos asentados en la zona de estudio.
El vestido y la falda con flecos parecen haber constituido una prenda muy difundida entre el suroriente peruano (vertiente oriental de la Cordillera andina) y la zona desértica en el norte de Chile. Respecto a la primera prenda de vestir, Montt (2002) quien estudió diferentes tipos de faldellines del Norte Grande de Chile (cuenca de los ríos Loa y Río Salado), distingue entre faldellines segmentados (con o sin transparencia) y faldellines segmentados continuos o faldas continuas. El faldellín segmentado, de mayor representatividad, lo atribuye al estilo Confluencia que se ubica en el período Formativo (1400 a.C. hasta 100 d.C.). La característica principal de este tipo de faldellín es su transparencia, ya que deja ver detrás de los pabilos colgantes la anatomía de las piernas. En el caso de figuras de cazadores vestidos con faldellines en los paneles del Río Salado, Horta (2002, 2004) y Berenguer (1999, 2004) proponen como cronología relativa, estimada en base a los resultados de análisis de C14 de artefactos hallados en los sustratos de los aleros, el Formativo Temprano. Es posible que en la zona altiplánica de Carabaya el uso de esta vestimenta, limitado al ámbito festivo y ritual, corresponda al mismo periodo, aunque por el patrón estilístico de los camélidos que en algunos casos forman parte de las composiciones integradas por danzantes, estas podrían datar también del Arcaico Tardío.
USO DE COLORES EN LA REPRESENTACIÓN HUMANA
En la gran mayoría de los sitios rupestres con presencia de representaciones humanas en los paneles, los pintores emplearon exclusivamente pigmentos de color rojo, generalmente de tono oscuro. Son poco frecuentes los sitios con figuras antropomorfas en colores distintos como el negro, blanco, naranja, amarillo y verde.
En Wanaquiata llaman la atención dos figuras humanas bícromas del tipo esquematizado con volumen corporal. Uno de ellos tiene la parte superior del cuerpo de color rojo y la parte inferior en verde, mientras que en la otra persona esta distribución de colores está a la inversa (Fig. 30). Ambos personajes llevan un dardo adherido a la cintura en ángulo recto al eje del cuerpo, están vestidos con faldellín rojo y en sus cabezas llevan un tocado sencillo del mismo color compuesto por lo que parece ser una pluma. Sus cuerpos, altamente esquematizados, son rectangulares y sus extremos (cabeza y parte inferior del tronco) redondeados. Carecen de cuellos y les faltan los brazos, un patrón de representación bastante difundido en el arte rupestre temprano del área. Las puntas de ambos dardos están orientadas hacia la derecha del observador. Delante de la punta de proyectil del personaje de la derecha se observan restos de una figura humana de color rojo. La inversión de colores en figuras humanas de Carabaya representa un recurso artístico que se encontró en al menos tres sitios (Q’ara Q’ara, Wanaquiata y Qelqasca Qaqa)
En el sitio Chawsilluiwanka, ubicado a menos de dos kilómetros de Wanaquiata en la parte alta de un cerro frente al caserío Samilía, una figura antropomorfa relativamente grande en relación a los camélidos asociados está dividida en dos mitades o biseccionada verticalmente, el lado izquierdo pintado de color verde y el lado derecho en rojo (Fig. 31). En Hatun Chilku Unu, dos individuos vestidos con túnicas largas, parados sobre una línea, fueron pintados en los colores rojo-naranja (Fig. 33).
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| Fig. 30a: Pareja de cazadores con colores invertidos. Foto procesada con DStretch, canal “lds” (Sitio Wanaquiata) | Fig. 30b: Dibujo de la foto anterior |
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Fig. 31: Chawsilluiwanka |
Fig. 32: Qelqasqa Qaqa (Dibujo: Almonte y Aroquipa 2013:86) |
Fig. 33: Hatun Chilku Unu |
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Fig. 34: Chiqtata |
La bicromía se extiende también a los atributos extra-somáticos como la vestimenta, los dardos y adornos corporales como los tocados. En Injuyuni (Fig. 12j), cazadores de color rojo llevan dardos de color naranja y en Chiqtata 1 (Figs. 12h), la figura humana es de color naranja y los dardos fueron ejecutados con un pigmento rojo. En Q’ara Q’ara, dos individuos destacan por su adorno cefálico de forma cónica bisectada verticalmente, de color verde en el lado derecho y rojo en el izquierdo (Figs. 27 y 28). Los juegos de colores y la policromía con involucramiento de hasta cuatro colores son particularmente llamativos en los cazadores y danzantes de Qelqasqa Qaqa (Fig. 64).
No disponemos de datos de análisis de laboratorio sobre las características físico-químicas de los pigmentos usados en las pinturas rupestres de Carabaya, pero es de suponer que provienen de minerales disponibles en la zona que se destaca por su riqueza mineral. Existen en Carabaya según Acosta et al. (2011) ensambles de hematita (Fe2O3), limonita (FeO(OH)nH2O) y vetas de sulfato de cobre (CuSO4), aparte de varios otros minerales y canteras de arcilla que pueden haber servido como materia prima para la preparación de mezclas de pigmentos con algún aglutinante protéico.
DISTINCIÓN DE SEXO
Por lo general, las figuras humanas representadas en los sitios de Macusani-Corani no muestran una clara distinción de sexo, con excepción quizás algunas figuras humanas abstractas de la variante 1 del tipo A, cuyo apéndice entre las piernas puede ser interpretado como miembro varonil.
Se supone que en las sociedades andinas de cazadores-recolectores regía una división de trabajo según el género y que la actividad cinegética era principalmente tarea de los hombres, mientras que las mujeres se dedicaban al faeneo de las presas cazadas y a actividades conexas. Es de suponer que el uso de estólica y dardos era privativo de los hombres y que todas las figuras representadas con estas armas sean por ello de sexo masculino. Las mujeres de los cazadores pueden haber ayudado, sin embargo, en las campañas de caza participando en el ojeo o arreo de las presas hacia los cercos por lo que las hileras de antropomorfos asociados a camélidos silvestres pueden estar compuestas por individuos de ambos sexos.
El faldellín puede haber sido usado por hombres y mujeres por lo que no sirve como elemento diagnóstico del género. Es muy probable, no obstante, que los individuos vestidos de faldas cortas con flecos, dispuestos en hilera en el panel de Qelqasqa Qaqa (Fig. 23b) y Hak’aklluni (Figs. 23c, 23d, 83) e interpretados como “danzantes”, sean mujeres, asumiendo que ellas no solo deben haber asistido a determinadas ceremonias y actividades de la esfera ritual, sino incluso jugado en ellas un papel preponderante.
El despliegue de los detalles de la ropa y de los tocados en las figuras de “danzantes” podría ser también un indicio de la intervención de mujeres en la obra pictórica, de pintoras que se destacaron por su destreza en el manejo de los pinceles y por su sentido de estética.
LA FIGURA HUMANA EN COMPOSICIONES ESCÉNICAS
Entre los aspectos más resaltantes de las manifestaciones rupestres de las zonas altoandinas de Carabaya destaca la riqueza de composiciones escénicas. El número y variedad de las escenas representadas es tal que amerita su clasificación en categorías según la temática representada.
La frecuencia relativa de escenas de las diferentes categorías da pautas sobre las preocupaciones prioritarias de los grupos humanos que habitaban estas zonas en las sucesivas épocas culturales y sobre el cambio de las prioridades en la esfera económica, espiritual y ritual.
Cuadro 1: Categorías temáticas y número de sitios rupestres que corresponden a estas categorías
Nº |
Categoría temática |
No. de sitios* |
1 |
Figuras humanas integrando escenas de caza de camélidos y cérvidos |
61 |
2 |
Figuras humanas integrando escenas de confrontación |
04 |
3 |
Figuras humanas integrando escenas de desplazamientos colectivos o marchas territoriales |
03 |
4 |
Figuras humanas participando en actividades religiosas o rituales |
14 |
5 |
Figuras humanas involucradas en actividades pastoriles y en la conducción de camélidos domesticados |
21 |
*Nota: Un sitio puede contener uno o varios paneles con escenas de una de las categorías establecidas o de diferentes categorías. Asimismo, un panel puede contener una o varias escenas de una misma categoría o escenas de diferentes categorías.
De los 101 sitios rupestres prehispánicos con representaciones humanas que forman el universo de este estudio, 62 de ellas o el 61.3 por ciento del total contienen escenas que corresponden a la categoría 1 “Figuras humanas integradas en actividades de caza de camélidos silvestres y cérvidos”. Las siguientes categorías más frecuentes agrupan las figuras humanas que conducen o pastorean camélidos domesticados (n=21) y aquellas involucradas en probables actividades religiosas o rituales (n=14). Las escenas de confrontación conforman la cuarta categoría en términos numéricos (n=4). La categoría menos frecuente (n=3) son las representaciones de desplazamientos colectivos.
En 11 sitios existen figuras humanas que aparecen aisladas o que no representan alguna actividad reconocible por lo que no se las podía adscribir a una de las 5 categorías propuestas. Son marcadas con una “x” en las listas de sitios en el anexo 2.
Con respecto a la interpretación de escenas y su clasificación en categorías quisiera remarcar que soy consciente de que resulta una tarea subjetiva, que está sesgada por connotaciones culturales propias. Considero, no obstante, que la agrupación y categorización de escenas similares entre sí por la posible actividad que representen las figuras humanas involucradas, sigue teniendo utilidad como herramienta y unidad de análisis para avanzar en la comprensión del arte rupestre de la zona de estudio.
Categoría temática 1
Figuras humanas relacionadas con faenas de caza y captura de camélidos
La escenificación de la caza y captura de camélidos silvestres fue el tema predilecto y casi exclusivo de los pintores tempranos de Carabaya. Los antropomorfos de esta categoría forman parte integral de escenas en las que ellos interactúan entre ellos mismos y con los animales. Ejercen la función de cazadores principales buscando abatir a los animales con sus armas arrojadizas o cumplen el rol de sus asistentes o auxiliares dedicados al ojeo y acorralamiento de las tropillas de camélidos silvestres o cérvidos. Otros, armados de palos o mazos, parecen tener la tarea de rematar a los animales heridos y atrapados en los cercos o trampas naturales o artificiales hechos con piedras o mallas.
La presa, sean camélidos silvestres o cérvidos, es representada o en el estilo “diagnóstico” de Macusani-Corani que se caracteriza por la forma rectangular del cuerpo y por extremidades cortas, delgadas y rectas o con una tendencia marcada hacia el naturalismo, es decir con proporciones anatómicas bastante realistas (relación cuerpo-cuello-extremidades) y con detalles notables en los muslos y pesuñas. Los dos patrones estilísticos que asigno al Arcaico, parecen coincidir temporalmente, aunque existen indicios (superposiciones) según los cuales el primero tendría mayor antigüedad y haya perdurado durante un lapso de tiempo mayor. En ambos patrones de representación, las figuras humanas, contrario a las figuras zoomorfas, corresponden a diseños simples, con formas entre muy abstractas y diferentes grados de esquematización. En la fase temprana de la producción pictórica, las figuras de los cazadores suelen ser de tamaño reducido en comparación con los camélidos o cérvidos, con dimensiones de entre 1.5 a 3 cm de alto frente a 10 a 15 cm de largo corporal de los ungulados (Huch’uy Lawana, paneles tempranos de Hak’aklluni, figs. 42 y 43). En épocas posteriores las dimensiones de figuras zoomorfas y humanas corresponden más a sus proporciones reales (Hak’aklluni, fig. 42). En períodos agropastoriles, la representación antropomorfa llega a superar en tamaño al de los camélidos con los que se encuentra asociada (Uñera Pukiw y Hatun Qaqayuq, figs. 71 y 74).
Las representaciones de escenas de caza nos muestran que ésta se realizó de manera grupal, sin llegar a formar un verdadero chaku, estrategia cinegética prehispánica descrita por el cronista Cieza de Leon (1977:59-61) que implicaba la participación de grandes contingentes de personas y la existencia de planicies extensas. El sistema de caza representado en los paneles de Carabaya se parece más al cayco, una clase de caza en batida y de emboscada, descrita por Lavallée et al. (1995). Esta estrategia, a diferencia del chaku, requiere menos gente y se adapta mejor a un terreno irregular. Requiere de sus participantes un amplio conocimiento de la topografía de la zona y del comportamiento de los animales. Consiste en el ojeo o arreo de los camélidos y cérvidos hacia la zona de captura o abatimiento, en el acorralamiento en cercos naturales o artificiales y en el remate de los animales atrapados. Las condiciones topográficas de los actuales distritos de Macusani y Corani, con sus estrechos cañones y laberintos de roca de toba volcánica se prestan sin duda para la aplicación de esta estrategia de caza, es decir la conducción de manadas de animales (camélidos o cérvidos) hacia trampas naturales o construidas por el hombre, usando mallas o cuerdas con flecos colgantes, eventualmente también cercos de piedras.
En varios paneles de sitios rupestres de Macusani se encuentran hileras de figuras antropomorfas sin armas o armados con una clase de mazos, formando cercos humanos para encerrar animales o estando apostados alrededor de los cercos naturales o artificiales. En Chilku Unu Punku, once individuos alineados en una hilera aparecen unidos por los brazos, en posición frontal (Fig. 35). Miden entre 3 y 6 cm de alto y tienen cabezas redondas y de color anaranjado, mientras el cuerpo es rojo. Carecen de atributos extra-somáticos y están asociados a camélidos silvestres en fuga y a cazadores aislados, por lo que asumo que la cadena humana cumple un papel en la actividad cinegética, aunque puede tratarse también de una actividad ritual en función de la caza. Lo mismo vale para la hilera de figuras humanas esquematizadas, de color naranja, representadas igualmente de frente y superpuestas sobre un camélido grande de color rojo en el gran panel de Q’ara Q’ara, (Fig. 36).
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Fig. 35a: Chilku Unu Punku, Macusani. Foto procesada con DStretch, canal “rcgb”. |
Fig. 35b: Dibujo parcial del panel |
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Fig. 36: Hilera de antropomorfos superpuesta sobre un camélido grande en Q’ara Q’ara (DStretch, canal “lds”) |
Ninguna escena de caza es idéntica a otra. Varían según el número de animales y cazadores involucrados, la posición de los cazadores en o alrededor del cerco al que fueron arreados los animales, el patrón de representación de los camélidos y antropomorfos, etc. Ante la enorme cantidad de las escenas registradas, cuya descripción rebasaría el marco de este trabajo, me referiré solo a unos pocos que considero representativas.
La escenificación más común de la actividad cinegética se puede ejemplificar a través de un extracto del panel de Qaritakunka, Macusani, donde una tropilla de camélidos silvestres (probablemente vicuñas) fue arreada hacia una estructura semicircular que debe representar un cerco de piedras, un embudo natural formado por rocas o farallones o un encierro artificial con cuerdas (Fig. 37). Los camélidos tienen pescuezo largo, lomo y cuatro patas rectas y vientre poco pronunciado. Los cazadores, armados de dardos y estólica, se encuentran posicionados en la entrada del cerco evitando la fuga de los animales. Su tamaño es menor que él de los camélidos. Los dardos tirados por los cazadores ya han alcanzado a tres de los camélidos. Dos camélidos adultos y uno juvenil corren fuera del cerco, pero al interior de una línea curva con apéndices equidistantes, que posiblemente represente una cuerda con cintas colgantes como la que siguen usando en los chaku actuales para la captura de vicuñas (Baldo et al. 2013, fig. 41). En el sitio Chiqtata se repite una escena de caza de manera muy similar (Fig. 38). Allí, diminutos seres humanos armados con dardos lograron encerrar una tropilla de cinco camélidos silvestres en un cerco semiredondo compuesto por las mismas estructuras: una línea curva con apéndices equidistantes y dos líneas paralelas segmentadas que se unen en los extremos y forman una semiluna. En las aberturas entre ambos elementos se encuentran apostados tres cazadores que buscan dirigir a los animales hacia la estructura semicircular donde serán abatidos. Las figuras antropomorfas grandes al lado de las estructuras al parecer no forman parte de la escena. Los camélidos tienen cuerpos muy delgados y cuatro extremidades articuladas en posición de carrera, distintas a las de los camélidos de Qaritakunka que son representadas con trazos paralelos rectos, pero no en una postura estática, sino también indicando movimiento mediante la inclinación de las patas delanteras y traseras hacia adelante y atrás.
Si comparamos las escenas de caza de los sitios Qaritakunka, Chiqtata, Huchuy Lawana y Hak’aklluni y Uñera Pukiw, notamos diferencias notables en los patrones de representación de los camélidos. En Uñera Pukiw (Fig. 40), el grado de esquematización de los camélidos denota un patrón estilístico que considero postarcaico. Sin embargo, se mantienen casi inalterados los diseños de los cercos.
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Fig. 37: Encierro y matanza de una tropilla de camélidos. Qaritakunka, Macusani (DStretch, canal “lds”) |
Fig. 38: Encierro de camélidos silvestres en un corral. Sitio Chiqtata (DStretch, canal “lre”) |
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Fig. 39: Uñera Pukiw, Corani (DStretch, canal “lre”) |
Fig. 40: Uñera Pukiw, Corani (DStretch, canal “lds”) |
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| Fig. 41: Arreo de vicuñas, usando sogas con cintas (Baldo et al. 2013) |
En el panel de Huch’uy Lawana se presenta
una situación similar. Allí, las pequeñas figuras humanas, armadas de porras,
cierran la abertura del cerco con los camélidos atrapados en el interior, al
apostarse el uno al lado del otro. Ninguno de os cazadores lleva un arma
arrojadiza, haciendo entender posible que los camélidos acorralados fueran matados
luego con las porras o capturados para fines de reproducción. Los camélidos de
este sitio pertenecen al patrón estilístico “Macusani” (Fig. 42).
En los abrigos de Hak’aklluni de
Isivilla en Corani existen varias escenas de caza, que se diferencian entre sí
por razones compositivas y estilísticas. Los 15 camélidos que conforman la
primera escena fueron ejecutados en el mismo patrón estilístico que los de
Huch’uy Lawana (Fig. 43). Aunque no se encuentran encerrados en un cerco,
parecen estar atrapados en la parte inferior por un grupo nutrido de cazadores.
Al menos tres camélidos fueron alcanzados por dardos que impactaron en el lomo.
Uno de ellos es representado en posición vertical, con la cabeza orientada
hacia abajo. En el rodeo grupal participan unos 10 individuos, algunos
representados de frente, otros en posición frontal, algunos con porras en sus
manos, otros portando estólica y dardos.
La escena de la figura 44, que forma
parte de un panel con varias superposiciones en un abrigo rocoso cercano al
anterior, es diferente en varios aspectos. La manada que está siendo cazada, es
mixta y se compone de camélidos y cérvidos. En vez de arrear a los animales
hacia el interior de estructuras semicirculares, los cazadores hacen uso de
mallas, dispositivo que sirve para dirigir la presa hacia un encierro natural
que puede ser una encañonada sin salida o un cerco hecho de pierdas. Las
representaciones zoomorfas y antropomorfas son estilísticamente muy distintas a
la escena anterior y pertenecen probablemente a una época posterior. El cuerpo
de los camélidos silvestres es mucho menos macizo y pesado que en los del
patrón “Macusani”. Tienen cuello largo y patas articuladas como los del sitio Chiqtata.
Las 11 figuras antropomorfas contabilizadas son casi idénticas en su forma y
pose. Todas están representadas de perfil y portan un haz de dos o tres dardos
a la altura de la cintura. Las piernas terminan en pies. Con la mano derecha
sostienen la estólica y algunos tienen el dardo insertado en posición de tiro. Todos
portan en la cabeza un tocado en forma de lo que parece ser una pluma grande.
Se desplazan hacia la derecha persiguiendo a los cérvidos y camélidos. Solo uno
va en dirección contraria. Su suerte en la caza se ve reflejada en el dardo
clavado en el lomo de cuatro camélidos. La emplumadura del dardo es indicada
mediante un corto trazo transversal en el extremo proximal. En conjunto, se
trata de una escena de aspecto narrativo que transmite mucho dinamismo.
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| Fig. 42: Cazadores apostados en la entrada y al lado del cerco para evitar el escape de camélidos silvestres atrapados. Huch’uy Lawana, Macusani (DStretch, canal “lds”) | Fig. 43: Escena dinámica de caza en uno de los abrigos de Hak’aklluni, Isivilla (DStretch, canal “lre”) |
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| Fig. 44a: Uso de redes o mallas en la caza de cérvidos y camélidos silvestres, Hak’aklluni (DStretch, canal “lre”) | Fig. 44b: Dibujo aproximado de la escena de caza |
Dispositivos para atrapar las presas
Como se ha podido apreciar en las ilustraciones anteriores, los pintores de Carabaya representaron en los paneles distintos dispositivos para atrapar a los animales de caza, sean estos camélidos silvestres o cérvidos. En la figura 45 se presentan estas barreras aisladas de su contexto para facilitar su sistematización. Las estructuras interpretadas como espacios de encierre consisten en:
1. Estructuras simples
1a Líneas curvas simples (sitios Huch’uy Lawana, Chiqtata II).
1b/1c Líneas curvas con apéndices cortos y rectos u oblicuos equidistantes que se proyectan de un lado de la línea (del lado exterior o interior del encierre).
1d Líneas dobles paralelas, cerradas en sus extremos y cuyo espacio interior está dividido por trazos rectos. Forman por lo general un semicírculo o círculo con una pequeña apertura.
1e Líneas dobles paralelas, cerradas en sus extremos y cuyo espacio interior está dividido por trazos entrecruzados. Forman por lo general un semicírculo o círculo con una pequeña apertura.
1f Líneas dobles paralelas, cerradas en sus extremos y cuyo espacio interior está dividido por trazos rectos. Forman una estructura recta.
1g Rectángulo con trazos paralelos cruzados en el interior (red o malla).
1h/1i Formas romboidales alineadas cuyo espacio interior contiene un entramado de rayas paralelas o un reticulado (redes o mallas en cadenas).
A manera de hipótesis propongo que el dispositivo 1a consiste de una cuerda con cintas, mientras que las otras estructuras pueden representar barreras físicas naturales (rocas, encañonada), cercos de piedra pircada o mallas sujetadas con palos.
2. Estructuras combinadas
Frecuentemente los cercos son
representados mediante una combinación de dos diferentes estructuras simples.
En estos casos las estructuras o dispositivos 1d y 1e, que mayormente forman un
semicírculo, es la principal y sirve de encierre final para la matanza de los animales
de caza atrapados, mientras que el dispositivo 1b, acoplado en cada extremo de
la estructura principal, desempeña el papel de embudo al que son ojeados los
animales (Figs. 37, 38). Es particularmente interesante la estructura combinada
del tipo 2d (Fig. 40), donde dos cercos semicirculares pequeños, uno del tipo 1d
y el otro del tipo 1e, son unidos mediante una estructura larga del tipo 1b.
No cabe duda sobre el uso de mallas para
la captura de camélidos y cérvidos. Este dispositivo es representada como pieza
única o como una serie de varias unidades dispuestas una al lado de otra,
formando una clase de cerco. Para tener las mallas tensadas, se agregó en cada
extremo una cuerda que fue atada en el suelo con estacas.
Representaciones inconfundibles de redes
o mallas las encontré en una escena de caza de cérvidos y camélidos en uno de
los abrigos rocosos del sitio Hak’aklluni en Corani (Fig. 44, fig. 45:1g) y en Llamachaki
en Macusani (Fig.45:1h). En la escena de caza de Hak’aklluni la malla fue
representada en vista frontal, volteada en 90° hacia la izquierda. Las dos
cuerdas laterales habrán servido para sujetar el dispositivo en el suelo. También
los rombos achurados, dispuestos en hilera que integran una escena de caza en
otro abrigo de Hak’aklluni, podrían representar redes (Fig. 45:1i).
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| Fig. 45: Vallas, posibles cuerdas con cintas colgantes y barreras físicas usadas para cercar los animales de presa (camélidos silvestres y cérvidos); 1a) Uchuy Lawana; 1b) Wakallani; 1c) Punkini; 1d) Qaritakunka; 1e) Achaypiña; 1f) Qaritakunka; 1g) Hak’aklluni; 1h) Llamachaki; 1i) Hak’aklluni; 2a) Achaypiña; 2b) Uñera Pukiw; 2c) Chiqtata I; 2d) Uñera Pukiw |
Captura mediante lazos
Una técnica de caza de camélidos silvestres, bastante difundida en el sur del Perú, era la caza a lazo. Fue empleada casi exclusivamente para camélidos (registró una sola escena donde enlazan posibles cérvidos) y puede haber tenido como fin no el abatimiento de la presa, sino su captura para reproducirlos luego en cautiverio. En sitios como Unut’inkuy, Uqhutira, Qurpamachay, Qaritakunka, Qelqasqa Qaqa, Alqamarini, en el abrigo de Chaku cerca de Macusani, en un sitio en la parte alta de la margen izquierda del cañón de Hatun Chilcuhuno y en un panel de Hak’aklluni en Corani registré escenas de captura de camélidos silvestres mediante lazos (Figs. 46-52). Los camélidos capturados, con preferencia quizás hembras preñadas (sitio Chaku) o con crías (Unut’inkuy), pueden haber servido para el aprovechamiento controlado de la fibra de los animales y para fines de domesticación. Estas escenas pertenecen a diferentes tradiciones rupestres de la zona, siendo la de mayor realismo la del sitio Chaku que se destaca además por el poco frecuente color verde aplicado en la representación de los camélidos (Fig. 46). La escena de Unut’inkuy es particularmente interesante puesto que muestra a un personaje jalando simultáneamente a tres camélidos hembras a las que siguen sus crías (Fig. 52). En un sitio rupestre en la parte alta de la margen izquierda de la quebrada Hatun Chilku Unu atrae la atención un panel con una escena extensa de caza de camélidos, en la que varios cazadores corren detrás de los animales abatiéndolos con sus dardos, mientras que otros acaban de capturar dos camélidos mediante el uso de lazos (Fig. 48). Estas escenas se diferencian de las pertenecientes a la categoría temática 5 (figuras relacionadas con la conducción de camélidos domesticados) básicamente por el realismo de los animales representados (proporciones correctas y diferentes grados de animación) que denotan su estado salvaje, y por el contexto composicional caracterizado en la mayoría de los casos por la escenificación de la caza. Es curioso que en varias escenas de captura de camélidos silvestres mediante lazos, los hombres llevan enlazados simultáneamente dos hasta tres animales. El sitio con mayor número de camélidos enlazados es Alqamarini en Macusani, donde registré 5 micro-escenas, compuestas por una figura humana que jala simultáneamente a uno, dos o a tres camélidos (Fig. 508).
Parece que los cazadores de
Macusani-Corani empleaban lazos corredizos y prefirieron atrapar los camélidos
apuntando hacia la cabeza y tensar la cuerda cuando tenían al animal enlazado
por el cuello. Esa técnica difiere de la representada en un panel del sitio
Cullaca en Pisacoma, donde un camélido aparece enlazado por uno de las patas
(Hostnig 2003:299). La caza con lazo fue registrado también por Niemeyer (1972)
en pinturas rupestres arcaicas de la sierra de Arica. Igual que en
Macusani-Corani, el lazo une a dos y hasta tres camélidos. En el sitio
Vilacaurani, Niemeyer documentó una escena en la que tres hombres tiran de una
cuerda, con la que han enlazado a un camélido en su pata posterior derecha. La
cuerda se ramifica y dos ramales se encuentran atados al cuello de otro
camélido que yace con las extremidades encogidas (ibid. lám. I, p.19).
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| Fig. 46: Hombre enlazando a dos camélidos silvestres. Sitio Chaku, Macusani | Fig. 47: Escena similar de un hombre que porta dardos y captura a dos camélidos de diseño más esquemático, sitio Qaritakunka, Macusani |
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| Fig. 48: Captura de dos camélidos silvestres acompañados de sus crías, Hatun Chilku Unu | Fig. 49: Qurpamachay |
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Fig. 50a: Extracto del panel de Alqamarini DStretch, canal “lds” |
Fig. 50b: Dibujo aproximado |
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| Fig. 51a: Caza a lazo en Qelqasqa Qaqa. DStretch, canal “lre”. | Fig. 51b: Dibujo del cazador con lazo (Almonte y Aroquipa 2013:87) |
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| Fig. 52a: Camélidos enlazado en Onoytinkuy, Macusani | Fig. 52b: Dibujo aproximado |
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| Fig.53a: Escena de hombre enlazando camélido, superpuesta sobre composición abstracta, Chisictira | Fig.53b: Dibujo de escena superpuesta |
Entre las pinturas rupestres del abrigo
rocoso principal del sector Hak’aklluni en Isivilla hallamos una de las escenas
de caza más hermosas de Corani-Macusani (Figs. 54), desde el punto de vista
estético (Fig. 54). Está compuesta por seis cuadrúpedos -de uno de los ellos
solo se conserva la parte trasera- que por su cuello corto y grueso y la
representación de astas parecen representar cérvidos. A juzgar por su tamaño, se
trata de un grupo familiar integrado por cuatro adultos, un animal juvenil y
una cría. Corren en estampida hacia la derecha, donde la escena es cortada por
la exfoliación del soporte rocoso. Uno de los dos cazadores diminutos en la
parte superior de la escena, dispuesto en posición horizontal, ha conseguido
atrapar a uno de los ungulados con el lazo. Su compañero de caza está armado
con dardos representados en el patrón convencional de trazo punteado. En caso
de tratarse efectivamente de una tropilla exclusiva de cérvidos, sin camélidos,
sería el único sitio en Carabaya donde se encuentra representada la captura de
animales de esta especie.
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| Fig. 54: Cérvidos y posibles camélidos en fuga, uno de ellos siendo cazado a lazo, sitio Hak’aklluni, Corani (DStretch, canal “lds”) |
Categoría temática 2
Figuras humanas integrando posibles escenas de confrontación
Esta categoría está relacionada con la anterior, puesto que si bien la temática difiere de esta, las figuras antropomorfas representadas en actitudes de confrontación (encuentros belicosos reales o rituales) con otros seres humanos son morfológicamente y en cuanto a su armamento (estólica y dardos) muy similares a los que aparecen en las escenas de caza de camélidos. Al llevar los contrincantes la misma indumentaria y ser representados sin mayor distinción formal entre ellos, supongo que se trata de enfrentamientos entre grupos humanos de la misma zona o región.
Son muy pocas las escenas que pueden ser
adscritas a esta categoría. Hallé representaciones de confrontación entre
grupos de personas o entre dos individuos en cuatro sitios rupestres de
Macusani-Corani, siendo dos de ellas claras expresiones de un conflicto armado
(Figs. 55 y 56). Las otras dos (Figs. 57 y 58) son menos claras y dejan margen
para otras interpretaciones. La escena más notoria se encuentra en un panel de
los abrigos de Oqhoruni, frente al sector de Punkini (Fig. 55). En esta escena
se puede observar a dos bandos de cazadores-guerreros en disposición vertical.
Se distinguen nueve figuras de pie (cuatro en el lado izquierdo y cinco en el
lado derecho y cuatro al parecer abatidos por los adversarios, de ellos tres
tirados en el suelo y uno pintado de cabeza, lo que hace un total de 13 figuras
humanas. Todas las figuras fueron ejecutadas en el mismo estilo, con el cuerpo
y las extremidades en estilo lineal y la cabeza redonda. Seis de ellos llevan
un tocado de pluma en la cabeza. Los brazos de los cuerpos abatidos terminan en
manos y dedos. Algunos tienen las piernas juntas y flexionadas. Los hombres que
aparecen de pie, portan un dardo a la altura de la cintura y sostienen con
ambos manos un objeto alargado, quizás otro dardo.
En
la cabecera del margen izquierdo de la quebrada Aqhutera que desemboca en la de
Juchuy Chilku Unu, existe un afloramiento rocoso con un panel apenas visible
por la capa de polvo que cubre el soporte rocoso. El procesamiento digital de
las fotografías permitió distinguir pinturas de color rojo oscuro que
representan un conjunto de figuras humanas armadas con dardos y propulsor (Fig.
56). Son reconocibles 22 individuos, de los cuales 13 no presentan brazos y
sólo llevan un dardo a la altura del pecho, mientras que las nueve figuras
restantes, aparte de estar armadas con un dardo, sostienen en la mano derecha o
izquierda una estólica. Llama la atención que en tres de las figuras el extremo
del dardo no remata en un engrosamiento como en los demás dardos, sino en una
punta estrellada. Es posible que represente la emplumadura del dardo. Aunque
las figuras humanas no se encuentran en una posición clara de enfrentamiento,
dos de ellas están representadas boca abajo, como tirados en el suelo
imaginario, similar a la escena de Uqhutira. La ausencia de camélidos y
cérvidos asociados a las figuras humanas nos indica que no se trata de una
escena de caza, sino de una posible confrontación entre cazadores por el
control de cotos de caza u otros motivos. Puede eventualmente representar también
una clase de combate “escénico” o ritual, una costumbre de arraigo ancestral
que se siguió practicando entre pueblos vecinos hasta la época inca y colonial
y en provincias altas del Cusco hasta la actualidad.
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| Fig. 55a: Enfrentamiento de hombres armados con estólicas y dardos en el sector Uqhutira. | Fig. 55a: Dibujo aproximado de la escena. Figuras miden ca. 5 cm de alto. |
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Fig. 56: Probable escena de combate entre cazadores. Quebrada Aqhutera, margen derecha. Tamaño de figuras: 3 a 4 cm de alto |
En
el panel de Warachani Alto, comunidad de Tantamaco, hay dos personajes
premunidos de haces de dardos (Fig. 5a-b), con estólicas en las manos, aparentemente
apuntando con el dardo al individuo enfrente. Uno de ellos parece llevar un
tocado de pluma. Su posición inclinada hacia adelante, de cara a cara con el
contrincante, insinúa belicosidad y hace pensar en un encuentro hostil. La
escena es muy similar a otra hallada en el panel del abrigo de Quelcatani al
sur del lago Titicaca, donde dos hombres se enfrentan con sus estólicas y
dardos (Fig. 59). En el gran panel de Qelqasqa Qaqa, un cazador de perfil y en
posición inclinada, sujetando un haz de dardos aparece frente a otro que
sostiene un propulsor con el brazo en alto. Se trata de una escena que por la
pose amenazante del personaje del lado derecho encaja de algún modo en la
categoría temática 2, con las reservas del caso.
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| Fig. 57a: Dos cazadores enfrentados en Warachani Alto. Foto procesada con DStretch, canal “crgb”. | Fig. 57b: Dibujo de la foto anterior |
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Fig. 58: Posible confrontación de cazadores en el panel de Qelqasqa Qaqa, Ituata (Almonte y Aroquipa 2013:166, fig. 36) |
Fig. 59: Escena de confrontación en Quelcatani, El Collao, Puno. Foto procesada con DStretch, canal “ybr”. |
Los individuos enfrentados corresponden
estilísticamente a los tipos antropomorfos B (Uqhutira) y C (Aqhutera,
Wanaquiata), mientras que los de Qelqasqa Qaqa representan al tipo antropomorfo
D, caracterizado por el realismo de las proporciones y los detalles corporales,
un patrón estilístico atribuido a una época postarcaica (posiblemente del
Formativo temprano).
La interpretación de escenas en las que
grupos de personas o dos individuos con atuendos de cazadores o guerreros se
encuentran enfrentados entre sí como actos hostiles o belicosos siempre resulta
especulativa, dada la ausencia de datos etnohistóricos o de resultados de excavaciones
arqueológicas en el sitio que podrían sustentarla. Las escenas de confrontación
podrían ser también interpretadas como pertenecientes a la esfera ritual como
lo hace Romero (1996) para representaciones tardías en el área comprendida por
el norte de Chile y el extremo sur del Perú. Se podría argumentar también que las
escenas de conflicto bélico tengan carácter nemotécnico, conmemorando un
enfrentamiento real que puede haberse dado a raíz de un conflicto de tipo
económico, social o político.
Categoría temática 3
Figuras humanas en escenas de desplazamiento colectivo
Se trata de escenas en las figuras humanas, dispuestas en fila, se desplazan hacia la izquierda o derecha del observador. Encontramos tres escenas de estas caravanas humanas en un gran abrigo de nombre Qurpamachay en el distrito de Corani (Fig. 60a-b), una en el panel de Chisictira, Macusani (Fig. 61) y otra en un panel de Hak’aklluni (Fig. 62). Están formadas por un número variado de seres humanos diminutos y simplificados que marchan uno tras otro sobre una línea horizontal. Algunos llevan bultos en la espalda.
En las tres escenas de desplazamiento
identificadas en Qurpamachay, conformadas por filas de hombres de perfil caminan
hacia la izquierda del observador sobre un sendero indicado mediante una línea
ligeramente curva. La fila más larga, pintada en la pared del lado derecho del
abrigo, mide 55 cm y está compuesta por 22 individuos. Varios de ellos llevan
bultos en la espalda, mientras que otros sostienen un bastón en sus manos
alzadas. El hombrecillo en la cola en la columna jala lo que parece ser una
llama. Las otras dos filas, pintadas sobre un bloque de roca suelto cerca de la
pared con el panel arriba descrito, miden aproximadamente 30 centímetros de
largo y contienen entre 17 y 19 personas cada una. Por el mal estado de
conservación es difícil establecer el número exacto. Se trata de micro-figuras
que miden entre 2 y 3 cm de alto y en cuanto al estilo de representación, son altamente
esquematizadas. Encima de la fila más larga de seres humanos se encuentran
representados camélidos de estilo seminaturalista, algunos de las cuales
parecen tener dardos incrustados en la parte trasera.
Es difícil ubicar estas escenas
cronológicamente y en cuanto a su significado hay al menos dos posibles
explicaciones. Es probable que el pintor o los pintores quisieran representar
el desplazamiento colectivo de miembros del colectivo a nuevos cotos de caza o
una caravana humana organizada para el transporte de productos destinados al
intercambio con otros grupos humanos de la región o entre regiones vecinas.
En el panel de Chisictira hay una escena
muy similar, aunque el grado de simplificación de las formas de las figuras
humanas es mayor (Fig. 61). Las dos piernas están separadas como de personas en
movimiento. No tienen brazos. El torso es corto y termina en la parte superior
con un engrosamiento ligeramente “bilobial”, mediante el cual el pintor quizás
buscaba representar la cabeza y un pequeño bulto en la espalda. Esta escena de
Chisictira fue pintada en medio de composiciones abstractas polícromas y
camélidos de diseño semi-naturalista que asigno preliminarmente a épocas
agropastoriles.
En
Hak’kalluni, la fila de hombres, cada uno con un bulto en la espalda,
representa el primer estrato de pinturas en el sitio. Superpuesto sobre esta
escena de color rojo oscuro fue pintado posteriormente una escena de caza de
camélidos en color naranja, en el inconfundible patrón estilístico temprano de
Macusani-Corani (Fig. 62).
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Fig. 60a: Grupo de personas en marcha, desplazándose sobre un sendero representado mediante una línea curva. Qurpamachay, Corani. |
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Fig. 60b: Dibujo de la escena de la figura anterior (sin el camélido aislado detrás de la cola de la caravana humana) |
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Fig. 61: Fila de seres humanos cargando bultos en Chisictira, Macusani Foto procesada con DStretch, canal “lds”. |
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Fig. 62: Fila de hombres con bultos en la espalda, superpuesta por una escena de caza. Sitio Hakajllo Hapina, en el sector Hak’aklluni, Corani. Foto procesada con DStretch, canal “lre”. |
Categoría temática 4
Figuras humanas participando en actividades rituales
No cabe duda que las sociedades de cazadores-recolectores y pastores incipientes de Carabaya poseían un repertorio rico de ceremonias y rituales relacionadas con determinadas etapas de la vida y sus actividades de subsistencia, la caza y la procreación de los rebaños de camélidos en camino a la domesticación o ya domesticados. Estas ceremonias deben haber comprendido, a manera de un performance, diferentes coreografías o danzas, música, cantos y quizás también carreras rituales.
Coreografías o danzas rituales
En la zona de estudio registré en varios
sitios rupestres figuras humanas que se diferencian de los cazadores por sus atributos
extra-somáticos, sus poses y por no estar asociadas con animales de caza. Están
dispuestas en hilera, en posición estática, y representadas de frente o formando
una fila con los cuerpos de perfil, mostrando diferentes grados de animación,
como si estuvieran danzando o realizando una coreografía con movimientos
coordinados y armonizados. En algunos de estos grupos de individuos llaman la
atención la complejidad y policromía de la indumentaria y el detalle de los
tocados. Las figuras humanas que participan en estas escenas no se encuentran
armadas a la usanza de los cazadores, con excepción de figuras humanas en una
escena de Warachani Alto que será descrita más adelante (Fig. 63).
En tres sitios rupestres con distancias
considerables entre ellos (Hak’aklluni en Corani, Q’ara Q’ara en Macusani, y
Qelqasqa Qaqa en Ituata) se identificó hileras de personajes ricamente
adornados, organizados en posición frontal y sin indicación de movimiento.
Entre los individuos que forman estas hileras existen algunas diferencias
mínimas en cuanto a los atributos extra-corporales, principalmente en cuanto a
los detalles de los tocados. En las cuatro figuras humanas alineadas en las
pinturas rupestres de Qelqasqa Qaqa, las cabezas y la parte superior del tronco
son de color verde, el tocado y la falda son bícromas verde-rojo y la cabeza es
adornada por los costados por varias plumas de color rojo (Figs. 64 y 65). En
el panel ya muy deteriorado del gran abrigo de Q’ara Q’ara en Macusani se puede
discernir, con cierta dificultad, un grupo de cuatro individuos dispuestos en
hilera horizontal. La figura mejor conservada en el lado derecho tiene la
cabeza, el cuerpo y los brazos pintados de verde, mientras que el tocado de
plumas, el collar y la mayoría de los pabilos del faldellín son de color rojo (Fig.
63).
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Fig. 63: Figura humana bicolor en el panel de Q’ara Q’ara, Macusani |
Por la posición de los brazos, flectados
a 90 grados y los antebrazos dirigidos hacia arriba a manera de orantes, así
como por los bastones u otros objetos que algunos individuos sostienen en la
mano, infiero que se trata de la representación de una ceremonia o un ritual, celebrado
quizás en el marco de un evento festivo de la comunidad.
En el centro del panel de Warachani Alto identifiqué
dos filas de individuos que se desplazan en la misma dirección. Una se compone
de seis figuras antropomorfas, la otra de nueve, entre ellas la de un niño. Son
representadas de perfil, con las piernas ligeramente flexionadas y la pierna
izquierda adelantada. Tienen los brazos doblados y apoyados en la cintura. Una
de las figuras porta una máscara zoomorfa (Fig. 64a-b). A pesar del mal estado
de conservación se puede distinguir en los participantes de la escena diferentes
adornos corporales y pinturas faciales. En el mismo panel, un segundo grupo de
figuras humanas en posición coreográfica porta haces de dardos, revelando su
condición de cazadores. La escena puede ser interpretada como una danza ritual
o quizás la representación dramatúrgica de una ceremonia. Considerando la
presencia de una máscara zoomorfa y de haces de dardos, podría tratarse de un
ritual relacionado con la actividad cinegética. Otra posible interpretación es
que se trate de un ritual de pasaje, celebrado de forma comunitaria.
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Fig. 64a: Danzantes desplazándose sobre un camino horizontal y en descenso. Sitio Warachani Alto, Macusani |
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| Fig. 64b: Reconstrucción parcial de la escena |
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| Fig. 65: Grupo de danzantes en posición frontal en el panel de Qelqasqa Qaqa |
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Fig. 66: Figuras de danzantes de perfil, sitio Qelqasqa Qaqa (Almonte y Aroquipa 2013:91, dibujo recortado) |
En el lado derecho del panel de Chiqtata
se observa en un recodo del abrigo una escena compuesta por una veintena de
figuras humanas –no asociados a camélidos- que corren en distintas
direcciones (Fig. 67). Tienen un brazo apoyado en la cadera y el otro hacia
arriba o extendido. Dan la impresión de representar una actividad lúdica o una
carrera. Las figuras antropomorfas son del tipo D, con piernas y cinturas bien
modeladas, pero desprovistas de atributos extra-somáticos.
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| Fig. 67: Figuras humanas corriendo en distintas direcciones, sitio Chiqtata |
En el panel de Wanaquiata se distinguen
dos filas de representaciones humanas (una fila con figuras policromas
naranja-rojo-verde y la otra con siluetas humanas acéfalas de color verde
representados de perfil y con los brazos adelantados), que parecen estar
envueltos en una actividad de carácter ritual (Figs. 66 y 67). Aparecen en
filas, de perfil y la posición de las piernas y brazos de los individuos
trasmiten una sensación fuerte de movimiento. En ambas filas, los participantes
de la actividad se desplazan hacia la derecha del observador, con una de las
piernas estirada en el aire, como si estuvieran marchando o corriendo, dando
grandes saltos sincronizados (Fig. 68). Los individuos están figurados con las
piernas en ángulo obtuso, casi llano, indicando gran velocidad.
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Fig. 68a: Representación de una danza o carrera ritual (Wanaquiata) (Foto procesada con DStretch, canal “lds”) |
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| Fig. 68b: Dibujo aproximado de la escena completa |
La acefalía en las representaciones
humanas de Carabaya es excepcional. La hallé únicamente en figuras de
“danzantes” del sitio Chiqtata en Samilia, Macusani (Fig. 67, 69). En un
principio pensé que las cabezas, pintadas quizás en otro color más perecible,
se hallan borradas. Al analizar las fotografías con DStretch me percaté que no
existen rastros de pigmentos en el lugar donde deberían estar las cabezas, lo
que me convenció que la acefalía de las figuras es intencional. Al participar
en actividades colectivas de carácter ritual, estas figuras acéfalas podrían eventualmente
representar los espíritus de los antepasados o seres sobrenaturales.
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| Fig. 69: Tres “danzantes” acéfalos en el panel de Wanaquiata |
En el mismo sitio de Wanaquiata, ubicado relativamente
cerca del pueblo de Macusani, se observa otra figura humana sumamente dinámica.
Destaca una figura humana con las piernas ligeramente flexionadas, pero tan
abiertas que casi forman una línea horizontal (Fig. 70). No lleva atuendo con excepción
de un tocado indefinido y tampoco porta armas. Al no estar asociado con una
escena de caza y estando cerca del grupo de personajes en movimiento
sincronizado descritos anteriormente, asumo que también este individuo está
relacionado con una actividad de carácter festivo y/o ritual.
Podría tratarse de representaciones
precursoras y primigenias de las carreras representadas muchos siglos después
en la iconografía Mochica o de las practicadas por los jóvenes incas de élite
en el marco de ritos de iniciación o de ritos agrarios (Hocquenghem
1987:100-108, citando a Cristóbal de Molina). Al representar a los corredores
cuasi volando en el aire y al resaltar los muslos de las piernas de las
figuras humanas en carrera, los pintores impregnaron a estas escenas un aire de
gran vitalidad, concordante con jóvenes a punto de iniciarse en la vida de los
adultos.
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Fig. 70: Figura humana en carrera, con las dos piernas en línea, sitio Wanaquiata |
Pero la posición de piernas formando una
línea casi horizontal no es exclusiva a representaciones humanas vinculadas con
el ámbito festivo, ritual o lúdico. En una nueva y detenida revisión de las
fotografías tomadas del gran panel de Q’ara Q’ara identifiqué un grupo de
cazadores filiformes, algunos de ellos armados con posibles venablos, que
corren persiguiendo a una tropilla de camélidos (Fig. 71). Por la superposición
parcial de dos de los individuos con una escena de caza ejecutada en una sesión
posterior y por el diseño de las figuras humanas “en vuelo” (tipo B) estimo que
forman parte del panel más antiguo del abrigo.
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Fig. 71: Grupo de cazadores en carrera al vuelo |
Filas de seres humanos en movimiento se
encuentran también en otros sitios rupestres de Macusani y Corani. No muestran
atuendos ni otros accesorios extra-somáticos y queda la duda si participan en
una actividad ceremonial, en una marcha territorial o en otro acto colectivo. Este
es el caso de la hilera de personajes simplificados (sin brazos) de perfil en
un panel de Warachani Alto que se mueven sobre una línea hacia la derecha del
observador (Fig. 70). La escena está integrada por 11 figuras de 4 centímetros
de alto, cuyos cuerpos -de diseño muy esquematizado- son de color crema,
mientras que las cabezas fueron pintadas de rojo. La fila de antropomorfos se
desplaza sobre una línea horizontal de 50 centímetros de largo, directamente
debajo de una composición abstracta, ejecutada en los mismos colores, lo que
evidencia su contemporaneidad. Por la superposición de uno de los individuos de
la fila sobre un cazador arcaico de color rojo oscuro de posible data arcaica y
la asociación con el motivo abstracto más reciente, esta escena parece ser de una
época prehispánica más tardía.
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| Fig. 72: Fila de individuos en Warachani Alto. |
Categoría temática 5
Figuras humanas involucradas en actividades pastoriles y de caravanería
En la quinta categoría se agrupan las figuras humanas vinculadas con escenas de vida pastoril y de conducción de camélidos. Estas escenas, compuestas por pastores y rebaños de camélidos o antropomorfos jalando posibles llamas mediante un lazo o cuerda, muy difundidos en sitios rupestres tanto costeños como serranos del Perú, son poco frecuentes en el arte rupestre de Macusani-Corani.
En el sitio Hatun Qaqayuq (Fig. 73) la
escena es ambigua. Vemos a un individuo jalando con un lazo el camélido más
grande de un conjunto de animales, entre los que figuran adultos y crías.
Desconcierta el palo en su mano izquierda más característico de figuras de
cazadores que de pastores.
Los individuos de esta categoría son por
lo general del mismo tamaño que los camélidos o incluso más grandes como vemos
en el panel de Pintasqaqa (Fig. 74).
La escasa frecuencia de escenas de
pastoreo y de representaciones de caravanas de llamas viajeras (a pesar de que la
zona altoandina de Carabaya debe haber sido desde tiempos remotos un importante
lugar de paso de recuas de llamas para el intercambio de bienes entre el
altiplano y la vertiente oriental) quizás tenga su explicación en el hecho que
a partir del Horizonte Medio e incluso antes los pintores privilegiaron temáticamente
el motivo de las composiciones abstractas, conocidas localmente como “mantas”,
que durante un lapso de tiempo prolongado constituyeron el motivo dominante en
los paneles de Macusani y Corani, frecuentemente superpuestas sobre escenas de
caza de la época de los cazadores-recolectores.
Una escena de esta categoría encontramos
en el panel de Uñera Pukiw en la comunidad de Isivilla, donde una figura humana
representada de frente, con los brazos y piernas dobladas en ángulo de 90
grados, parece conducir un camélido de cuello muy corto y dos extremidades,
seguido por otros tres de diseño similar (Fig. 75). Tanto la figura humana como
los animales están representados de manera altamente esquematizados,
característica propia de las pinturas rupestres de épocas prehispánicas
tardías. Otros ejemplos de figuras que pertenecen a esta categoría tenemos en
Punkini y Kichku.
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| Fig. 73: Pastor con rebaño de camélidos en el sitio Hatun Qaqayuq. | Fig. 74: Pintasqaqa, Ayapata. DStretch, canal “lre” |
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| Fig. 75: Hombre encabezando una fila de camélidos muy simplificados en el sitio Uñera Pukiw. DStretch, canal “crgb” |
En un abrigo en el sector Condorillo,
distrito de Corani, registré en 2007 las únicas escenas que interpreto como
caravanas de llamas, pero sin cargas. La fila más larga mide 45 cm y está
compuesta por ocho animales y cuatro figuras humanas que conducen las llamas
mediante lazos. Algunas llamas van atados a la precedente con una soga o cordón
que une la cola del animal adelante con el cuello del de atrás (Fig. 76). Este
modo de enlazar llamas de transporte parece haber sido una práctica común,
aunque no exclusiva, en la actividad caravanera en el centro-sur y sur andino
como se refleja en los petroglifos de Llamamachayoq en Chumbivilcas, Cusco
(Fig. 77) y, a varios miles de kilómetros de distancia, en los grabados de un
abrigo rocoso en la Región Atacama, Chile (Gallardo et al. 1999:71). La misma
práctica podemos apreciar en pinturas rupestres de Cerro Colorado en la
provincia argentina de Córdoba (Recalde y Berberián 2005:59) (Fig. 78). En otro
sitio rupestre del noroeste argentino (Inka Cueva) muestran una técnica
distinta, la de unir los camélidos de la caravana mediante una cuerda atada
únicamente por el cuello de los animales (López y Coloca 2015). En esta
variante, cada camélido de la fila está unido con él de adelante mediante una
cuerda atada en la parte superior del cuello y con él que sigue a través de una
cuerda amarrada en la parte inferior del cuello y así sucesivamente (Fig. 79).
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Fig. 76: Caravana de llamas en un abrigo del sector Condorillo, Corani DStretch, canal “lre” |
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Fig. 77: Llamas alineadas y atadas en un panel de Llamamachayoq, Chumbivilcas, Cusco. |
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Fig. 78: Llamas en fila unidas mediante cuerdas en el Cerro Colorado, Córdoba, Argentina (Foto recortada extraída de: Recalde y Berberián 2005:59). |
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Fig. 79: Fila de llamas unidas por cuerdas atadas en la parte superior e inferior del cuello. Inka Cueva, Argentina (Foto cortesía de López y Coloca 2005) |
Figuras humanas sin integrar escenas
Un número significativo de individuos registrados en diferentes paneles de Macusani-Corani aparecen de manera aislada en las composiciones pictóricas sin asociación reconocible con otras figuras antropomorfas o zoomorfas, de modo que no es posible asignarlos a una de las cinco categorías establecidas. Son de una gran variedad de tamaños y estilos de representación, con formas que van desde lo lineal hasta el tipo humano de tendencia naturalista.
COMENTARIOS FINALES
El presente estudio demuestra que la figura humana, asociada o no con camélidos en los paneles, se caracteriza por una gran variabilidad morfológica y nos proporciona, a través de su asociación con otros motivos en composiciones escénicas y sus accesorios extrasomaticos, información sumamente valiosa sobre diferentes aspectos de la vida de los cazadores-recolectores y pastores tempranos de las zonas altas de Carabaya.
En una primera fase de producción
pictórica, los artistas abstrajeron la figura humana al máximo o redujeron a
las figuras humanas a la silueta básica, sin poner atención a la representación
de los atuendos y de los adornos corporales que llevaban los cazadores, con
excepción de tocados sencillos de plumas. En períodos más tardíos (Arcaico final
y Formativo temprano), la representación humana experimentó cambios y experimentó
una mayor variabilidad en los tipos de atuendos y adornos cefálicos. Durante
este lapso de tiempo tuvo lugar un gradual cambio en la representación humana a
formas más realistas en los rasgos anatómicos, un realismo (sobre todo relación
tronco/extremidades, grado de animación) que llega a su máxima expresión en figuras
antropomorfas relacionadas con determinadas escenas de carácter cinegético y ritual.
Las figuras humanas de tendencia naturalista están diseñadas casi en su
totalidad de perfil, en movimiento, corriendo, mientras que en las más
esquematizadas predomina la frontalidad y está prácticamente ausente la
animación.
Los personajes involucrados en escenas de
carácter ritual que corresponden al “tipo de tendencia naturalista”, aparecen
organizados o en hilera (una persona al lado de otra) y en posición frontal, o
en fila (una persona detrás de otra), de perfil, con una de las piernas levantada
o adelantada como si se desplazaran mediante movimientos sincronizados o corrieran
o bailaran dando grandes saltos.
La técnica empleada en la representación
humana es exclusivamente la de tinta plana, con las siluetas de las figuras
rellenadas con pintura de un solo color o, en unos pocos casos, de dos o más
colores. Los objetos más frecuentes en manos de las figuras humanas son armas
usadas en las faenas de caza, principalmente el propulsor y los dardos. Algunos
dardos podrían representar venablos o lanzas por la ambigüedad de la
representación pictórica, aunque por la falta de evidencias arqueológicas no
podemos asegurar su uso en la zona.
Como hemos visto, es la escenificación de
la caza con interacción entre camélidos, cérvidos y cazadores, que predomina temáticamente
en el arte rupestre de las zonas altoandinas de Carabaya. Esto era de esperar en
vista de que la actividad cinegética constituía durante miles de años la base
económica de la población. En la medida que la representación de escenas de
caza perdía importancia y fue reemplazada por la de temas sociales de
connotación ritual y ceremonial y en menor medida económicas como el pastoreo y
la caravanería, el ser humano se convirtió en protagonista de las escenas
pintadas. En épocas prehispánicas más avanzadas (quizás del Período Intermedio
Temprano al Horizonte Medio), durante las que en la zona altoandina de Carabaya
se difundió masivamente el motivo de las composiciones abstractas, quizás
proveniente del área al sur del Lago Titicaca, la figura humana disminuye
notablemente en frecuencia y se reduce en algunos paneles (p. ej. Chisictira) a
filas de individuos esquematizados o a figuras antropomorfas conduciendo
camélidos domesticados.
El paulatino cambio temático en el arte
rupestre de las zonas altoandinas de Carabaya hacia finales del Arcaico y
comienzos del Formativo, caracterizado por la reducción numérica de la escenificación
de la caza de camélidos y cérvidos a favor de composiciones atribuibles a la
esfera ritual, puede ser el reflejo de una gradual complejización de las
sociedades locales, que ya no dependen únicamente de los animales silvestres y
de la recolección, sino de actividades productivas como la crianza de camélidos
en el piso ecológico de la puna y de la agricultura cada vez más intensiva en
los pisos altitudinales más bajos de la vertiente oriental andina. En el mismo
sentido y como posible evidencia de un intercambio cultural intra- e
interregional cada vez más intenso con pueblos vecinos, sean éstos de la
Amazonía, del altiplano adyacente o de la costa del Pacífico, se puede explicar
quizás el incremento de accesorios extra-somáticos en las figuras
representadas, sobre todo en lo que se refiere a vestimentas, atavíos cefálicos
y demás adornos, así como en la evolución de la representación humana que en
las postrimerías del Arcaico o durante el Formativo Inicial parece haber alcanzado
su más alto refinamiento expresivo.
En Carabaya, las estimaciones
cronológicas de las manifestaciones rupestres siguen siendo altamente
hipotéticas, puesto que se basan casi exclusivamente en aspectos temáticos y
estilísticos, en el análisis de superposiciones y en comparaciones con pinturas
rupestres de otras regiones andinas que cuentan con dataciones absolutas o
relativas. En al menos 20 de los 58 sitios con representaciones humanas se
registraron superposiciones conformados por dos o más estratos de pinturas,
siendo los sitios con mayor profundidad de tiempo al parecer Alqamarini,
Aqhutera, Punkini y Q’ara Q’ara en Macusani y Qelqasqa Qaqa en Ituata. Gracias
al frecuente re-uso de paneles con pinturas rupestres en diferentes épocas prehispánicas
para adicionar o superponer nuevas figuras, podemos establecer una secuencia
pictórica que en el caso de los motivos antropomorfos se caracteriza por la
transición de figuras muy abreviadas y estilo lineal a representaciones cada
vez más realistas entre el Arcaico Tardío y el Formativo Temprano, mientras que
durante las épocas prehispánicas tardías la figura humana adquirió nuevamente
formas más simples. También creció en tamaño frente a los camélidos que ya no
representan animales silvestres sino domesticados. En cuanto a las escenas
agrupadas en las cinco categorías temáticas, el autor atribuye las primeras
tres (caza, escenas de confrontación y desplazamientos colectivos)
tentativamente a las épocas del Arcaico Medio hasta Tardío, la categoría 4
(actividades rituales) al período entre el Arcaico Final y el Formativo
Temprano y la categoría 5 (actividad pastoril y conducción de camélidos
domesticados) a los tiempos entre el Horizonte Medio y Tardío.
Convencionalismos regionales y analogías
Observamos patrones comunes en la representación del armamento del cazador y de los parapetos empleados en escenas de caza de paneles rupestres de diferentes países sudamericanos, particularmente de Bolivia, Chile y Brasil. Estas similitudes pueden en algunos casos ser casuales y corresponder a soluciones gráficas independientes, mientras que en otros deben ser el resultado del contacto e intercambio cultural entre sociedades de cazadores nómades y trashumantes durante el Arcaico y Formativo.
Representar la condición de cazador
mediante dardos en forma de varios trazos lineales o punteados rectos que
crucen el cuerpo en forma transversal, constituyó un convencionalismo muy
difundido en el arte rupestre regional a lo largo de muchos siglos y quizás
milenios. Representaciones similares se conocen en sitios rupestres de Bolivia (Lajasmayu,
Strecker et al. 2010 y Umantiji-Valle de Zongo, Strecker, com. pers. 2017) y
también fuera de la Cordillera andina en lugares tan distantes como el Estado
de Bahía en el sudeste de Brasil (Etchevarne, 2009:52). Allí, varios
cazadores-guerreros pertenecientes a la subtradición Seridó, se enfrentan con
sus armas que consisten de estólicas y dardos. Están representados en una gran
variedad de posiciones dinámicas, cargando un atado de dardos en una de sus
manos y la figura en el centro además a la altura de la cintura, y empuñando el
propulsor con el dardo insertado (Fig. 80).
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Fig. 80: Grupos humanos enfrentados, armados con estólica y portando un haz de dardos. Sitio Toca do Pepino, Brasil (Etchevarne, 2009:52) |
Aún
nos falta despejar varias incógnitas en torno a las representaciones de escenas
de caza y de danzas rituales, en particular referente a determinados objetos
usados por los participantes. Por ejemplo, ¿qué función tendrían los objetos
alargados en la mano de cazadores cuyo extremo distal termina en cruz o
tridigito? En Sinjillani, Injuyuni y Chiqtata, los cazadores lo sostienen en el
centro del asta (Fig. 81). Un artefacto similar, aunque más en forma de
tridente que en cruz, es representado como extensión de uno de los brazos de
los cazadores de camélidos en un panel de Umantij en el departamento La Paz
(Strecker 2017:13) (Fig. 82). Pareciera que los hombres sostengan una lanza que
termina en una horca de tres puntas. En los paneles de Hak’aklluni y Qelqasqa
Qaqa, varios individuos interpretados como danzantes portan el objeto que
remata en una cruz, de la misma manera como los cazadores de Umantij (Figs. 6d,
23c, 64, 83). No puedo ofrecer una explicación plausible para este objeto. Podría
eventualmente, según opinión de José Berenguer (com. pers.) representar también
un objeto de uso ritual.
Otra
incógnita representa el significado de la yuxtaposición de objetos autónomos como
propulsor y posibles hachas en miniatura al lado de representaciones humanas (Figs.
8a y 9). En el sitio Injuyuni en Macusani encontramos también la representación
independiente de dardos (Fig. 12j). En el panel de Umantij (Strecker 2017:13) es
un objeto corto, engrosado en uno de sus extremos que fue pintado encima de la
cabeza de un cazador armado con dardos (Fig. 82). El mismo objeto lo
encontramos al lado de la cabeza de un cazador del sitio Hak‘aklluni (Fig. 9).
No está claro el significado y la función de estos objetos autonomos.
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| Fig. 81: Chiqtata, Macusani (DStretch, canal inv_lds) | Fig. 82: Umantij, La Paz (Strecker 1917:13, DStretch, canal “crgb”, convertido en b/n) |
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Fig. 83: Danzantes de Hak’aklluni, Macusani, sosteniendo un objeto que termina en cruz |
Otros
motivos, representados de modo muy similar en sitios rupestres de Brasil,
Bolivia y el centro y sur del Perú, son las estructuras usadas para cercar a
los animales de presa (Figs. 84-89). Pueden representar cercos o barreras de
piedra, mallas o simples cuerdas con cintas colgantes. Corresponden
principalmente a los tipos 1b al 1e, descritos en el capítulo sobre la
categoría de actividades cinegéticas. El gran parecido que tienen los diseños
de estos dispositivos entre sí, evidencia posibles contactos entre sociedades tempranas
dedicadas a la caza de animales silvestres en una región muy extendida que
comprendía los Andes Centrales y Meridionales y parte de la Amazonía. En el
sitio rupestre de Pintascca en Grau, Apurímac, documenté por primera vez en los
años ochenta (Hostnig 1988:70-72,76) una escena de caza de camélidos silvestres
con el uso de barreras del tipo 1d, es decir representadas mediante una línea
doble recta y en semicírculo, segmentada por trazos transversales paralelos
(Fig. 86). Con la estructura horizontal y recta, los pintores arcaicos
graficaron una barrera a manera de embudo que obligó a los guanacos o vicuñas a
entrar en un espacio semicircular donde quedaron atrapados. Pérez y Rodríguez
(1999) registraron el sitio nuevamente en los años 90 e ilustraron su
publicación con un dibujo más completo. Ellos interpretaron la estructura como
sigue: “Dispuestos horizontalmente observamos dos diseños escaliformes, que de
manera incierta pudieran representar algún tipo de red como aquellos utilizados
en los chaku o cacería comunal realizado por las comunidades andinos [sic] para atrapar animales vivos” (op.cit., p. 22).
Más
al sur, en la Patagonia chilena, solo disponemos según Aschero (com. pers.) de
un único ejemplo de posible “cerco” (tipo 1b), representado allí mediante una
línea semicircular con apéndices equidistantes (Fig. 90). El uso de mallas
como dispositivo para la caza de animales mayores, sin embargo, parece haber sido muy
difundido en las Américas desde el Arcaico. Las hallamos a miles de kilómetros
de distancia en sitios rupestres de Brasil como demuestra el ejemplo de las
pinturas de Toca do
Pepino en el Morro do Chapéu, Bahia (Etchevarne, 2009:528) así como en varios abrigos con pinturas rupestres de la época de cazadores de
Nueva México en territorio de los Estados Unidos, documentados por Robert Mark
y Evelyn Billo (2009), que los describieron como “Rectilinear geometric
patterns that most likely represent nets with anchoring sticks proturding …”.
(Figs. 89 y 91)
Es
interesante ver como también en lugares tan distantes como Noruega en el norte
de Europa los autores de los petroglifos de Alta (reconocidos como Patrimonio
Cultural de la Humanidad por la UNESCO), ensayaron la misma solución gráfica en
la representación de cercos o mallas para la captura de renos (Fig. 92).
 |
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| Fig. 84: Cerco simple del tipo 1b en Acacyomachay, Huayllay, Pasco | Fig. 85: Cerco o barrera del tipo 1e en Wayllatera Wayq’u, provincial Espinar, Cusco. Foto procesada con DStretch, canal “lre” |
 |
 |
| Fig. 86: Barreras laterales (tipo 1d) a manera de embudo que conduce hacia la trampa final. Sitio Pintascca, Grau, Apurímac | Fig. 87: Uso de mallas (tipo 1g) por cazadores tempranos en Campa, Pizacoma, Puno. Foto procesada con DStretch, canal “lds” |
 |
 |
| Fig. 88: Caza de camélidos haciendo uso de un cerco o malla. Sitio Lajasmayo, departamento Potosí, Bolivia (DStretch, canal “lab”) | Fig. 89: Barreras mediante posibles mallas en el Sitio Toca do Pepino, Morro do Chapéu, Bahia, Brasil (Etchevarne, 2009:528) |
 |
 |
Fig. 90: Grupo de antropomorfos disfrazados y un guanaco en fuga (no visible en la foto) encerrados por una línea semicircular con apéndices equidistantes (tipo 1b) en Rio Pinturas, Patagonia argentina (Foto cortesía de Carlos Achero) |
Fig. 91: Mallas en escenas de caza de pinturas rupestres del sur de Nueva México (Mark y Billo 2009) |
 |
| Fig. 92: Barreras del tipo 1 e en un panel de petroglifos de Ytre Kåfjord en Alta, Noruega, con representación de cercos usados en la caza de renos (Gjerde 2010, en: http://www.donsmaps.com/norge.html#reference) |
La
bisección vertical y uso de dos colores en la representación humana hallados en
los sitios Qelqasqa Qaqa, Chawsilluiwanka y Hatun
Chilku Unu (Figs. 31-33) encuentran su par en otras latitudes de las
Américas, muy distantes de Carabaya. Nos recuerdan por ejemplo las grandes
figuras humanas en sitios rupestres de la tradición
“Gran Mural” del sur de Baja California, descritas por Gutiérrez y Hyland (2002). En la figura 93 vemos varios
personajes biseccionados y bícromos pertenecientes a esta tradición en un panel
de la Cueva de San Borjitas en la Sierra de Guadalupe que fue fechado en 5,400
a.C. (INAH 2008).
 |
Fig. 93: Personajes biseccionados y bícromos en el Gran Mural, Baja California (Foto cortesía Deborah Stephens) |
En cuanto a los diseños corporales sería
aventurado tratar de interpretar su función y significado sin disponer de
información etnográfica o etnohistórica que lo respalde. También es arriesgada
la extrapolación de interpretaciones sobre prácticas culturales al parecer
similares de sociedades de cazadores de regiones distantes y distintas como la
Amazonía o la Patagonia, aunque es posible que grosso modo también sean
aplicables a las costumbres ancestrales de cazadores altoandinos. Los ejemplos
más cercanos de la práctica de pintura corporal tenemos en las etnias
amazónicas del oriente peruano. Para los matsiguenkas en la Amazonía cusqueña tatuajes y pinturas corporales son marcadores étnicos y
medios de comunicación. En cuanto a los diseños, Watson (2006:13,14) comenta
que tanto la forma, el tamaño como la dirección de las rayas pintadas tienen un
significado especial y anota que “la pintura corporal es un rito social
fundamental en los diferentes grupos étnicos”. Observa además que “es la mujer
que domina el arte de la pintura, reproduciendo algunas de las pinturas en los
tejidos”.
Tenemos paralelos también
en la pintura corporal del pueblo Selk’nam, ya extinto, en la Patagonia
austral, rescatada mediante fotografías en los años 20 del siglo pasado por el
austriaco Martín Gusinde (2002) en su gran obra sobre “Los Indios de la Tierra
de Fuego”. Entre los patrones comunes en el uso de diseños pintados figuraba la
división vertical del cuerpo con las mitades pintadas en colores contrastantes,
pero también el punteado, los trazos verticales u horizontales paralelos y
combinaciones de estos diseños (Fig. 95a-c), similares a los diseños de los
cazadores de Qelqasqa Qaqa en Ituata (Fig. 94a-c) y Q’ara Q’ara en Macusani. Quedará
como incógnita, si en la zona altoandina de Carabaya, los diseños – de
valor tanto simbólico como estético- fueron aplicados sobre el cuerpo a manera de
pintura corporal o de tatuaje para ser exhibidos en rituales en los que los
participantes danzaban semidesnudos o si se trata de la representación de diseños
de los atuendos de los cazadores-danzantes.
Correa y Flores (2005),
citando a Chapman (1986), dice que “los Selk´nam se
pintaban diariamente por razones prácticas (protección contra el viento, el
frío o camuflaje), estéticas y simbólicas (Chapman 1986). El rojo (ákel) era la pintura más común y considerada la más bella; otros colores
utilizados eran el blanco, el negro (háuk sa’a), matices
del amarillo al rojo oscuro y tonos de gris. Se pintaban para la caza, los combates,
las competencias deportivas y también para los ritos chamánicos, el matrimonio
y los ritos de pasaje, …”.
No
solo la pintura corporal de los selk’nam recuerda a determinadas figuras
antropomorfas de Ituata y Macusani, sino también las máscaras, en particular
aquellas usadas en las ceremonias masculinas de iniciación a la adultez,
llamadas el kina y el hain, en las que los hombres se
disfrazaban con máscaras de diferente forma, una de ellas alta y en forma
cónica como el tocado representado en las figuras 26 al 28 del sitio Q’ara Q’ara
en Macusani. En las ceremonias masculinas de los Selk’nam, los hombres
representaban, según Gusinde (1951), a los espíritus de los antepasados en sus
danzas y desfiles. Sobre las ceremonias de los antiguos cazadores recolectores
de Carabaya las únicas fuentes de las que disponemos, son las pinturas
rupestres. Y si bien no nos dicen mucho sobre el significado de las actividades
rituales representadas, podemos intuir que como en el caso de los cazadores
patagónicos tanto la ornamentación corporal como los atuendos, en particular
las máscaras, poseían una fuerte carga simbólica y cumplían un papel importante
en sus rituales sean estos asociados a la caza o a otras actividades.
 |
 |
 |
 |
| a | b | c | d |
| Fig. 94a-d: Figuras de cazadores-danzantes con atuendos decorados con diferentes diseños; a-c: Almonte y Aroquipa 2013: 84 y 85; d: Q’ara Q’ara, fotografía procesada con DStretch, canal “lds”. |
 |
 |
 |
| a | b | c |
Figs. 95a-c: Pintura corporal y máscaras usadas en ceremonias de iniciación de cazadores Selk’nam de Tierra de Fuego (Gusinde 2002) |
AGRADECIMIENTO
A Julio Aroquipa y Alex Almonte por permitir la reproducción de dibujos de su excelente tesis de grado sobre las pinturas rupestres de Qelqasqa Qaqa en Ituata, Carabaya. A Julio A. también por la corrección de la escritura de varios topónimos usados en el artículo. A Edithe Pereira por hacerme llegar varias publicaciones, entre ellas la de Carlos Etchevarne sobre el sitio Toca do Pepino en el Nordeste de Brasil. A Deborah Stephens por compartir conmigo la foto del Gran Mural de Baja California y Carlos Aschero por la foto de Río Pinturas. A Robert Mark y Evelyn Billo por permitirme la reproducción de su dibujo del motivo de las mallas o redes en sitios rupestres de Nueva Mexico. A Matthias Strecker por el tiempo invertido en la revisión minuciosa y las críticas siempre constructivas al artículo. Y finalmente a Diego Martínez, por la trabajosa diagramación web del artículo y su publicación en Rupestreweb.
ANEXO
Cuadro 2: Número de representaciones humanas según distrito, sitio y categoría temáticas a la que pertenecen (Ayapata, Corani. Macusani, Ituata, Ollachea). La “x” se refiere a la existencia de representaciones humanas aisladas, no integradas a una escena.
Distrito Ayapata
No. |
Nombre del sitio |
Categoría |
No. de representaciones humanas |
Otros motivos presentes en el panel o en los paneles* |
01 |
Cerro K’ucho |
x |
1 |
Composiciones abstractas |
02 |
Wayraqaqa |
x |
4 |
Círculos |
03 |
Iskayquchayuq |
x |
1 |
Camélidos esquematizados |
04 |
Nuqa Aya |
4 |
1 |
Líneas perpendiculares paralelas |
05 |
Pintasqaqa |
5 |
3 |
Camélidos esquematizados; camélido enlazado |
06 |
Qucha Uma-Wamanqaya |
x |
1 |
Composiciones abstractas polícromas, camélidos esquematizados |
07 |
Qutallany |
? |
3 |
Composiciones abstractas, círculos, espiral, camélidos esquematizados |
08 |
Tayatira |
2? |
2 |
Camélidos |
09 |
T’inkuqaqa |
5/x |
3 |
Composiciones abstractas, camélidos esquematizados, caninos |
10 |
Turpo |
5 |
2 |
Camélidos esquematizados, con crías |
11 |
Uhuchincha |
5 |
1 |
Camélidos esquematizados enlazados |
12 |
Uhuchincha-Warachani |
5 |
3 |
Composiciones abstractas, camélidos esquematizados, camélidos enlazados o sujetados por figuras humanas |
12 |
Total representaciones humanas |
25 |
|
|
*Los demás motivos identificados en los paneles con representaciones humanas pueden ser contemporáneos o de épocas más tardías.
Nota: De un total 50 sitios rupestres prehispánicos registrados en la zona altoandina del distrito de Ayapata, solo en 12 se evidenció la existencia de representaciones humanas. Con excepción del sitio Ñuqa Aya, los paneles son de épocas prehispánicas tardías (probablemente Horizonte Medio hasta Tardío) y las figuras humanas de trazo muy simple y tosco. Siendo la mayoría de los sitios de épocas agropastoriles, predomina en las escenas la actividad pastoril y de conducción de camélidos que son representados de manera esquematizada. En los paneles donde las figuras humanas están asociadas a camélidos, estos superan en número largamente a las representaciones humanas.
Distrito Corani
No. |
Nombre del sitio |
Categoría |
No. de representaciones humanas* |
Otros motivos presentes en el panel |
01 |
Achaypiña I |
1 |
10 |
Camélidos de estilo naturalista, composición abstracta, meandro |
02 |
Achaypiña II |
1 |
10 |
Camélidos de estilo naturalista, encerrados en cerco |
03 |
Achaypiña III |
1 |
5 |
Camélidos silvestres y cérvidos encerrados en cerco |
04 |
Condorillo |
5 |
≥15 |
Camélidos domesticados (posibles llamas) |
05 |
Hak’aklluni I |
1 |
≥36 |
Camélidos de estilo naturalista, cérvidos, composiciones abstractas, vallas |
06 |
Hak’aklluni II |
2 |
≥38 |
Camélidos de estilo naturalista, encerrados en cerco, camélidos en fuga |
07 |
Hak’aklluni III |
1, 4 |
≥23 |
Camélidos de estilo naturalista en fuga, motivos abstractos, |
08 |
Kawkata I |
x |
1 |
Composición abstracta |
09 |
Kawkata II |
1 |
1 |
Figuras de camélidos, composición abstracta y motivos geométricos de época más tardía |
10 |
Q’uncharumiyuq |
1 |
5 |
Camélidos de estilo naturalista, motivos abstractos |
11 |
Uqutara |
1 |
≥4 |
|
12 |
Pari Urqu |
1 |
≥2 |
Camélidos de estilo naturalista |
13 |
Punku K’uchu |
2 |
2 |
Composiciones abstractas |
14 |
Qananwayq’u |
1 |
≥1 |
Camélidos de estilo naturalista |
15 |
Qurpamachay |
3 |
≥58 |
Camélidos seminaturalistas, composiciones abstractas |
16 |
Uñera Pukiw I |
1 |
11 |
Camélidos de estilo naturalista, encerrados en cercos |
17 |
Uñera Pukiw II |
5 |
2 |
Camélidos de estilo naturalista, encerrados en cerco, camélidos domesticados, uno de ellos enlazado |
18 |
Wakallani (IV) |
1 |
≥9 |
Camélidos de estilo naturalista, encerrados en cercos |
19 |
Wakallani (V) |
1 |
≥21 |
Camélidos de estilo naturalista, líneas verticales paralelas, composiciones abstractas |
20 |
Wakallani VII |
1 |
7 |
Camélidos de estilo naturalista |
21 |
Wayllakunta (I) |
1 |
1 |
Camélidos de estilo naturalista |
22 |
Wayllakunta (II) |
1 |
≥1 |
Camélidos de estilo naturalista |
23 |
Wayllakunta (III) |
x |
1 |
Camélidosde estilo naturalista, composiciones abstractas |
23 |
Total representaciones humanas |
≥264 |
|
|
* Antepuse el signo ≥ al número de figuras humanas cuando por el mal estado de conservación del panel se puede suponer que la cifra original haya sido mayor.
Nota: De un total de 37 sitios rupestres registrados en Corani, 23 contienen paneles con representaciones humanas, relacionadas en su gran mayoría con escenas de caza de camélidos y cérvidos. Estas escenas están frecuentemente yuxtrapuestas o infrapuestas al motivo de las composiciones abstractas.
Distrito Macusani
No. |
Nombre del sitio |
Categoría |
No. de representaciones humanas |
Otros motivos presentes en el panel |
01 |
Alqamarini I |
1 |
≥31 |
Camélidos de estilo naturalista |
02 |
Alqamarini II |
1 |
10 |
Camélidos de estilo naturalista enlazados, con crías |
03 |
Anka Wachana |
1, 4 |
≥6 |
Camélidos de estilo naturalista |
04 |
Aqhutera, margen der. |
2 |
≥23 |
Camélidos de estilo naturalista |
05 |
Aqhutera, margen izq. |
1 |
≥20 |
Camélidos de estilo naturalista, algunos enlazados, composiciones abstractas |
06 |
Callejón Punku |
1 |
5 |
Camélidos de estilo naturalista |
07 |
Chaku |
1 |
7 |
Camélidos de estilo naturalista, enlazados, color verde |
08 |
Charanpata II |
1 |
2 |
Camélidos de estilo naturalista, cerco, composición abstracta |
09 |
Charanpata III |
? |
18 |
|
10 |
Chawsilluywanka |
1 |
18 |
Camélidos de estilo naturalista |
11 |
Chiqtata I |
1, 4 |
≥35 |
Camélidos de estilo naturalista, cerco |
12 |
Chiqtata II |
1 |
9 |
Camélidos de estilo naturalista |
13 |
Chilku Unu Punku |
1 |
≥16 |
Camélidos de estilo naturalista |
14 |
Chilictira, margen derecha |
1 |
≥9 |
Camélidos de estilo naturalista, cercos |
15 |
Chilictira, margen izquierda |
3,5 |
≥32 |
Camélidos de estilo naturalista, composiciones abstractas |
16 |
Escalera |
1 |
≥16 |
Camélidos de estilo naturalista, motivos geométricos abstractos |
17 |
Espalda Uqhutira IV |
1 |
≥10 |
Camélidos de estilo naturalista |
18 |
Hatun Chilku Unu, m. izq. |
1 |
≥13 |
Camélidos de estilo naturalista |
19 |
Hatun Qaqayuq |
5 |
3 |
Camélidos esquematizados |
20 |
Waraqu Pampa II |
1 |
13 |
Camélidos de estilo naturalista |
21 |
Waraqu Pampa III |
1 |
1 |
Camélidos de estilo naturalista |
22 |
Warachani |
x |
1 |
|
23 |
Warachani Alto |
1, 4 |
66 |
Camélidos de estilo naturalista, composiciones abstractas |
24 |
Injuyuni |
1 |
≥7 |
Camélidos de estilo naturalista, composiciones abstractas |
25 |
Jachatira |
x |
2 |
Composiciones abstractas, camélidos esquemáticos |
26 |
Kichku |
5 |
≥27 |
Camélidos de estilo naturalista |
27 |
Kichku cabecera |
5 |
1 |
Camélidos esquematizados |
28 |
Lamachaqui I |
1 |
≥1 |
Camélidos de estilo naturalista |
29 |
Llamachaki II |
1 |
4 |
Cérvidos de estilo naturalista |
30 |
Matipata Bajo I |
1 |
≥7 |
Camélidos de estilo naturalista, composiciones abstractas |
31 |
Matipata Bajo II |
1,4 |
32 |
Camélidos de estilo naturalista, motivos geométricos |
32 |
Unut’inkuy |
1 |
3 |
Camélidos de estilo naturalista, enlazados, con crías |
33 |
Uqhutira V |
1, 5 |
≥4 |
Camélidos de estilo naturalista, camélido enlazado, composiciones abstractas, cerco |
34 |
Uqhutira VIII |
1, 2 |
≥22 |
Camélidos de estilo naturalista |
35 |
Uqhutira espalda II |
1 |
2 |
|
36 |
Pisaq Punku |
1 |
2 |
Camélidos esquematizados |
37 |
Punkini II |
x |
01 |
|
38 |
Punkini III |
1 |
≥7 |
Camélidos de estilo naturalista, cerco (dos escenas) |
39 |
Punkini VI |
1 |
≥60 |
Camélidos de estilo naturalista |
40 |
Punkini IX |
5 |
5 |
Camélido enlazado, con cría al lado |
41 |
Punkini XI |
4 |
1 |
Camélidos de estilo naturalista, cerco semicircular |
42 |
Punkini XIII |
1 |
2 |
Camélidos de estilo naturalista |
43 |
Qarita |
1 |
≥20 |
Camélidos de estilo naturalista |
44 |
Qarita IV |
1 |
≥12 |
Camélidos de estilo naturalista |
45 |
Q’ara Q’ara |
1, 4 |
≥50 |
Camélidos de estilo naturalista, composiciones abstractas |
46 |
Qaritakunka |
1 |
≥30 |
Camélidos de estilo naturalista, algunos enlazados, cercos |
47 |
Qasakunka |
1 |
2 |
Camélidos de estilo naturalista, composiciones abstractas |
48 |
Qhinchipata |
1, x |
≥16 |
Camélidos de estilo naturalista |
49 |
Sinjillani I |
1 |
5 |
Camélidos y otros animales, motivos geométricos, |
50 |
Sinjillani II |
1 |
5 |
Camélidos de estilo naturalista, composiciones abstractas |
51 |
Sinjillani III |
1 |
≥4 |
Camélidos de estilo naturalista |
52 |
Tranquillani |
1 |
2 |
Camélidos de estilo naturalista, composiciones abstractas |
53 |
Huch’uy Lawana |
1, 4 |
≥35 |
Camélidos de estilo naturalista, cercos |
54 |
Wanaquiata I |
1, 4 |
≥40 |
Camélidos de estilo naturalista, composiciones abstractas |
54 |
Total representaciones humanas |
≥772 |
|
|
Nota: Identifiqué representaciones humanas en 54 de los 118 sitios rupestres registrados en Macusani. Prevalece como en el distrito vecino de Corani la categoría 1 referida a la escenificación de la caza. En 8 sitios las figuras humanas parecen estar participando en una actividad ritual o en una ceremonia religiosa (categoría 4).
Distrito Ituata
No. |
Nombre del sitio |
Categoría |
No. de representaciones humanas |
Otros motivos presentes en el panel |
01 |
Caruhumiña |
5 |
≥10 |
Camélidos esquematizados, círculos, entierros |
02 |
Hanchaliani |
1 |
≥1 |
Probablemente escena de caza |
03 |
Karkatira |
4? |
≥8 |
Otras figuras humanas en estilo naturalista, en distintas posiciones, camélidos seminaturalistas |
04 |
Laja Qaqawasi |
5 |
≥2 |
Camélidos esquematizados, agrupación de puntos |
05 |
Lawana |
4 |
≥3 |
Asociación desconocida |
06 |
Llustha K’uchu |
5 |
≥2 |
Camélidos esquematizados, círculos |
07 |
Machu Qaqa |
5 |
≥1 |
Camélidos esquematizados, motivos abstractos |
08 |
Pucachullo |
5 |
≥17 |
Motivos abstractos |
09 |
Q’aja Pata |
5 |
≥3 |
Camélidos esquematizados |
10 |
Qelqasqa Qaqa |
1,4,5,2 |
≥90 |
Camélidos de estilo naturalista |
11 |
Qelqasqa Wasi |
4 |
≥7 |
Camélidos estilo Macusani, superposición de camélidos amarillos |
|
Total representaciones humanas |
≥144 |
|
|
Nota: En 11 de los 20 sitios registrados por Almonte y Aroquipa (2012) en el distrito de Ituata existen paneles con figuras humanas. De estos conocí en 2013 solo tres, entre ellos el gran yacimiento rupestre de Qelqasqa Qaqa. Gracias a la gentileza de Julio Aroquipa y Alex Almonte tuve acceso a fotografías de los demás sitios. Estas, sin embargo, no cubrieron todos los paneles por lo que los datos cuantitativos indicados en la tabla de arriba no reflejan el total de figuras humanas existentes en cada sitio, con excepción de Qelqasqa Qaqa. Asigné varias figuras humanas a la categoría 5 por estar estáticas y yuxtapuestas a camélidos esquematizados sin movimiento, lo que podría indicar que se trate de escenas de pastoreo o de conducción de camélidos domesticados. Casi dos tercios de las figuras antropomorfas identificadas son del gran panel de Qelqasqa Qaqa y representan cazadores y danzantes.
Distrito Ollachea
No. |
Nombre del sitio |
Categoría |
No. de representaciones humanas |
Otros motivos presentes en el panel |
01 |
Quicho Apacheta |
1 |
≥18 |
Camélidos silvestres, composiciones abstractas, motivos geométricos simples |
01 |
Total representaciones humanas |
≥18 |
|
|
Nota: En el distrito Ollachea sólo se consideró un único sitio, situado en la puna alta.
Cómo citar este artículo:
Hostnig, Rainer. Representaciones humanas y composiciones escénicas
en pinturas rupestres de Carabaya, Puno, Perú.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/antropocarabaya.html
—¿Preguntas, comentarios? escriba a: rupestreweb@yahoogroups.com—
2018
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